Hans Bellmer: Notas sobre la articulación esférica

¿El juego pertenece a la categoría de “poesía experimental”? Si uno recuerda esencialmente el método de provocación del juego, entonces el juguete se presenta bajo la forma de un objeto provocador. El mejor juego alimenta su exaltación menos en las imágenes predeterminadas de algún resultado que en la idea de la perpetuidad de imágenes de secuelas desconocidas. El mejor juguete será, en consecuencia, aquel que nada sepa de una función predeterminada; aquel que, rico en aplicaciones y probabilidades accidentales, como la más inútil de las muñecas de trapo, se enfrentará al mundo exterior para provocar en él, aquí y allá, apasionadamente, esas respuestas a cualquier anticipación: las imágenes súbitas del tú. Para que una muñeca así, cargada de contenidos afectivos, pero bajo sospecha de ser solo una representación y una realidad ficticia, busque en el mundo externo –en el choque de los encuentros– las pruebas incuestionables de su existencia, es necesario, además, que este mundo externo –el árbol, la escalera o la silla–, bajo sospecha de ser solo percepción, demuestre lo que el yo ha reunido allí del tú. En pocas palabras, es necesario que se forme una amalgama de la realidad objetiva que es la silla y la realidad subjetiva que es la muñeca, una amalgama dotada de una realidad superior, puesto que es objetiva y subjetiva a la vez. Así, el papel del objeto provocador queda claro. Ya sea que ocupe lugar en los subibaja más cercanos o remotos de la confusión entre lo animado y lo inanimado, se tratará de la cosa personificada, móvil, pasiva, adaptable e incompleta; se tratará, en última instancia, –dentro de los límites bastante amplios donde el principio de la muñeca o el objeto articulado parece ajustarse a estos requisitos del factor mecánico de su movilidad– de la ARTICULACIÓN.

En sus memorias, [Gerolamo] Cardano (1501-1576) nos permite comprender contra qué ataques tuvo que defender su equilibrio. Uno cree redescubrir el principio de su estrategia individual en lo que llama el “cardán”, ese aparato de anillos que se cruzan “en cuyo centro, un cuerpo puede quedar suspendido de manera que ninguna perturbación del exterior altere la estabilidad de su equilibrio”. Al no permitir que ninguna fuerza externa actúe sobre un objeto, a excepción de la gravedad, esta idea parece ser el verdadero símbolo del egocentrismo; pero –hecho peculiar– es reversible. Porque, en lugar de suspender el objeto en el interior del sistema de anillos que, por su periferia, está fijado al mundo exterior, uno puede unir este exterior al centro del sistema, en lugar del objeto y, en consecuentemente, el objeto a la periferia. Si uno considera que, en el primer caso, la distancia entre el centro de gravedad del objeto y el centro de los anillos puede ser igual a cero, y que, en el otro caso, puede llegar hasta el infinito, resulta sorpresivo que el sistema de anillos se inscriba entre dos expectativas elementales y contradictorias, entre las tendencias de concentricidad y excentricidad; por lo tanto, entre dos adversarios cuya intercambiabilidad es, en efecto, demasiado incomprensible para poder prescindir de una demostración mediante un ejemplo:

Ejemplo 1. Aplicación del cardán en el sentido de la concentricidad.

“Hacemos un tintero octogonal, hexagonal, cuadrado, pentagonal o de cualquiera de las formas que se dan al cristal prismático. Este tintero tiene, en cada una de sus caras, un lugar desde el cual se escribe y presenta en su cara superior, de cualquier manera en que se coloque, un orificio para la entrada de la pluma, sin que nada se derrame. Se sumerge la pluma, esta toca la tinta y se escribe con ella. Supongamos que este tintero hexagonal es como se ve aquí. En su interior hay un anillo sobre un eje AB; dentro de este anillo hay otro sobre un eje CD. Dentro del segundo anillo hay una copa sobre un eje EF, y esta copa constituye el contenedor de tinta. Si se quiere, es al estilo judío, en tanto que la construcción del aparato se asemeja a la del incensario que gira mientras permanece en equilibrio”.

Es Filón de Bizancio (finales del siglo III a. C.) quien describe esta “construcción del tintero octogonal, un aparato muy elegante”, en el capítulo 56 de su Neumática. Una mano árabe desconocida añadió al margen del manuscrito:

Ejemplo 2. Aplicación del cardán en el sentido de la excentricidad.

“Este aparato móvil es como el trono de Salomón, hijo de David. Cuando una persona que conoce el trono de Salomón lo usa y se sube a él, se queda allí; cuando una persona que no lo conoce se sienta en él, cae al suelo. Es encantador”.

Añadimos dos casos donde, en el mismo objeto, se oponen concentricidad y excentricidad:

Ejemplo 3. Concepción imaginaria de una bala capaz de moverse excéntricamente.

Se refiere a la famosa “Carabina Henry”, que en los cincuenta y ocho volúmenes de las aventuras de Karl May no cesa de reforzar la negación cristiana de la responsabilidad y la bestialidad sentimental de los heroísmos nacionales. La construcción de este rifle viril sigue siendo técnicamente vana. A pesar de todo, roza lo maravilloso: “Parecía haber terminado el cañón del rifle y tomó de una caja una pieza poligonal de hierro, cuyos ángulos comenzó a limar. Noté que cada una de sus caras tenía un agujero... Sus ojos brillaban y cuando, de vez en cuando, contemplaba su obra vi que lo hacía, por así decirlo, con una expresión de amor. Esta pieza de hierro debía de tener un gran valor para él. Dirigió una larga mirada a cada agujero, giró el hierro en varias direcciones, lo probó en la parte trasera del cañón que acababa de dejar a un lado, y dijo al fin: ‘Sí, es un secreto, pero puedo confiar en usted. ¡Mire aquí! Esta pieza de hierro se convertirá en una bala que se moverá excéntricamente; veinticinco agujeros huecos en ella contendrán otros tantos cartuchos. Con cada disparo, la bala gira y un nuevo cartucho entra en el cañón’”. (Karl May, Winnetou, vol. 1).

Ejemplo 4. Oposición forzada y conciliación de la concentricidad y la excentricidad.

Llevadas al extremo, hasta el punto de dar lugar a una tercera imagen, está el Rotorelief de Marcel Duchamp, cuyo principio es el siguiente. Sobre un disco con centro A se dibujan círculos excéntricos dispuestos alrededor de su falso centro B. El disco, puesto en funcionamiento en un gramófono, gira alrededor de su centro A de tal manera que cada punto de los círculos ejecuta, al mismo tiempo, un movimiento excéntrico. De este absurdo intolerable, teóricamente escandaloso, resulta un verdadero milagro óptico, la ilusión de tres dimensiones: la superficie de los círculos, como un budín o un pecho, se eleva, se infla y disminuye periódicamente.

No es sorprendente que el origen del anillo de Cardán, fiel a sus contenidos, se sitúe históricamente en el punto de intersección de dos formas contradictorias de concebir nuestro mundo, en plena crisis de la concepción ptolemaica. En el momento preciso en que el Renacimiento colocaba todavía un último epiciclo en la cima del edificio geométrico, mientras Copérnico ya dinamitaba sus cimientos, Cardano descubrió, al liberarlos, los contenidos específicamente mecánicos del astrolabio, imagen y medida del sistema antiguo, centro de la disputa.

En el curso de la aplicación de la “suspensión” y tan pronto como fue necesario, el factor gravedad desaparece de la fórmula; la articulación que queda, llamada junta de Cardán, junta universal o articulación esférica, “sirve para el acoplamiento de dos ejes en rotación que transmiten una fuerza y que juntos forman un ángulo abierto y variable en el espacio tridimensional”.

Dada la libertad de movimiento esférico, un dibujo de los dos ejes acoplados en el punto O y de los desplazamientos de estos ejes proporcionará la imagen de dos conos cuyos vértices se tocan en O y cuyas bases forman dos partes, diametralmente opuestas, de la superficie de una esfera. Esta imagen se aproxima lo suficiente a otra similar y bien conocida, la óptica.

Es la aparición de tales correspondencias entre ideas habitualmente remotas lo que inspira la esperanza de que estas notas cobren un sentido, el siguiente sentido: en cualquier dominio de la imaginación, del pensamiento y de la creación, existe el mismo principio que, en la mecánica de los cuerpos sólidos, se traduce a través de la junta de Cardán y que puede llamarse, según un término más general, el “principio del punto focal”.

La determinación de lo maravilloso vinculado a este principio se llevará a cabo, a partir de ahora, siguiendo líneas claras. Entre los nueve y los trece años, uno sabe que no existe objeto que oriente su forma hacia un “punto focal” –el cono negro, plagado de pechos, de la Diana de Éfeso– como el trompo. Solo la materia sólida se atreve a demostrar por sí misma tal ruptura de reciprocidad y a tajar en el punto de intersección el signo del infinito, algo que no se atrevería a hacer en óptica sin prenderse fuego. Tan pronto como se supone que la inmensa tensión del trompo reside en el hecho de ser solo una mitad, esta tensión, forzosamente, parece deberse a la coacción mediante la cual se evoca su imagen virtual, a la inversa, y a la violencia con la que permanece ausente. El cordón proporciona la prueba: el trompo se expone, se niega a ser inestable, insiste, mientras canta, en inclinaciones inadmisibles de su eje, afronta y contradice las convenciones de la gravedad mientras se remite a su contrapeso invisible.

Si la solución se hace dueña de la parte real de la perfección, muestra bastante bien una de las virtudes de este objeto provocador que es, con algunas reservas, el trompo. Consiste en su manera puntiaguda de ser incompleto, de ser el choque que perturba el hábito y que obliga a la imaginación a completarlo para restablecer el equilibrio. Del mismo modo que, antes de admitir que es medio perro el que corre allí enfrente, a lo largo de la pared, el hábito preferirá valerse de una sombra, de algunas manchas, de los objetos que menos se parezcan a la silueta de un cuadrúpedo; preferirá valerse, incluso, de la alucinación para probar que el perro en cuestión está totalmente entero. No concluyamos de esto que un trompo solo aspira a la forma de un diábolo rígido; eso sería simplificar el tono trascendente de su ironía, en lugar de buscar conocer el papel que el movimiento desempeña al servicio de la simetría.

Para juzgarlo, solo hay que colocar un espejo sin marco en ángulo recto con la fotografía de un cuerpo desnudo y moverlo lentamente, manteniéndolo en posición perpendicular. La parte visible de la imagen y su reflejo en el espejo forman un todo. El hecho de que lo percibamos involuntariamente como un todo no se debe obviamente al pseudo organismo de una imagen simétrica, sino más bien a su asombrosa movilidad. Pues a medida que los dos fragmentos crecen y disminuyen, la imagen doble, se podría decir, se crea en burbujas o fluye como glicerina a lo largo del eje de simetría. Es absorbida por la nada como una vela sobre la hornalla que nota nerviosamente cómo se derrite sin darse cuenta de que su horrible colapso se refleja en lo que está perdiendo. Esta fascinante evolución positiva o negativa involucra al ojo en una interpretación ininterrumpida de la imagen completa, y la cuestión de la realidad y virtualidad de las dos mitades desaparece al debilitarse en los límites de la conciencia.

Partiendo de un punto focal, nos encontramos ante la demostración práctica de una “tercera imagen”, de sus partes constitutivas y su componente activo: el espejo corta y divide simultáneamente en mitades, crea antagonismo, pero su movimiento resuelve la contradicción –como el cordón hace con el trompo– y la supera en favor de una tercera realidad.

A esta observación habría que añadir otra: saber que el experimento con el espejo ha tocado singularmente aquello que el hombre conoce generalmente de su anatomía y aquello que olvida cuando intenta llevar a cabo las imágenes interoceptivas que tiene de su cuerpo, o cuando su deseo de expresar sentimientos o de excitarlos depende de representaciones físicas. ¿Cuándo no es así? No importa qué lenguaje se haga oír –ya sea el reflejo, el gesto, el sonido, la palabra, el grafismo o el objeto lo que le proporcione las letras–, poco importa también si es el dolor el que llama a la casa o el fontanero; estamos seguros de ello: la imaginación deriva exclusivamente de la experiencia corporal –si no es parte de ella– y de una manera fundamental que queda por precisar. Porque, ¿quién creerá que solo las fábulas son hipérboles y que solo las parábolas pueden ser del orden de las ecuaciones poéticas, o incluso que la fantasía solo asciende con lentos pasos de interés hacia etapas superiores para deslizarse con la prisa de las funciones de segundo grado hasta el fondo de escaleras pulidas? El corazón de las representaciones también suma, divide, eleva a una potencia superior, diferencia, multiplica detalles preferidos del cuerpo, extrae su logaritmo o comete errores de cálculo, ya que seguramente no ha sido solo la cabeza la que ha inventado las matemáticas: “Todo hace algo del todo, el hombre se siente completo en todo, y si sostengo que (a + x) x (a - x) = (a² – x²), quizás, es mi pulgar el que sostiene una parte de ello, no importa cuán diminuta sea, pero suficiente para que tal o cual hombre recuerde la fórmula al solo contacto con un objeto, o para que piense, en un sueño o en un ataque de fiebre, que no es nada más que un pedacito de lino”. (Lichtenberg, Escritos misceláneos, vol. 1, 1844).

El corazón de las representaciones... el hecho es que el lenguaje dispone de muy pocos medios para ilustrar las imágenes interoceptivas del cuerpo, porque su descripción voluntaria apenas ha sido cultivada. ¿Cómo describir –se preguntará uno– la conciencia física de una niña sentada que, poniendo todo el énfasis en su hombro levantado y estirando el brazo perezosamente sobre la mesa, esconde la barbilla entre el músculo de la parte superior del brazo y el pecho, de tal manera que la presión del brazo, como el reflejo de la contrapresión ejercida por su soporte, fluye desde su axila en una relajación lineal, se desliza más allá del codo, hacia la muñeca ligeramente doblada, apenas notando la pendiente del dorso de la mano dormida antes de terminar bajo la punta de su dedo índice apoyado en la mesa, en el énfasis de un granito de azúcar?

¿Qué pensar de eso? Fuera de esta zona descrita, desde la cual el centro de “gravedad” se sitúa aproximadamente en la barbilla, las otras partes del cuerpo han perdido su actualidad, su presencia se encuentra atenuada, como una fotografía retocada con aerógrafo o totalmente suprimida. Sin embargo, el carácter corriente y cotidiano de la actitud no permite presumir que esta regresión sea absurda o excepcional; importa, en cambio, discernir la necesidad a la que corresponde.

El conjunto de imágenes del cuerpo que tienden a permanecer intactas, incluso después de amputaciones reales, nos permite pensar que las partes situadas en el interior del marco de nuestra descripción –la barbilla, la axila, el brazo–, además de su propio significado, asumen imágenes de la pierna, el sexo, etc., que han quedado disponibles precisamente por su “represión”. Eso nos remite a que: el cuerpo, como el sueño, puede desplazar caprichosamente el centro de gravedad de sus imágenes. Inspirado por un curioso espíritu de contradicción, superpone a unas lo que ha quitado a otras: la imagen de la pierna, por ejemplo, a la del brazo; la del sexo a la axila, para realizar “condensaciones”, “pruebas de analogías”, “ambigüedades”, “juegos de palabras”, extraños “cálculos de probabilidad” anatómicos.

Al igual que tal pose o cualquier expresión involuntaria, el más mínimo movimiento del cuerpo debe considerarse como obediente a este mecanismo de desplazamiento y no diferenciándose en nada, excepto en la violencia, de las sacudidas de las contracciones musculares de la mano cuando, en el transcurso de un dolor de muelas, quiere depreciar el dolor oponiéndole un dolor equivalente, transfiriendo la imagen del diente a la suya. Es de esta manera, en el sentido de la creación de un centro virtual de excitación, como debe entenderse la pose de la niña. Al componerse alrededor del centro “axila”, se ve obligada a desviar la conciencia del centro “sexo”, es decir, de aquello que era dolorosamente prohibido o inoportuno gratificar.

En tales “puntos focales”, donde una excitación deseada se opone a una excitación sufrida, se tendrá más adelante la ocasión de explorar el nacimiento y la anatomía de la expresión. Allí, se desentrañaría, desde el principio, un componente funcional, automático –como una mano cerrada traduce un simple reflejo–, y un componente figurativo, ilusionista –como una mano cerrada evoca la ilusión de un diente enfermo–. La arbitrariedad no excluye la probabilidad; con el poder de lo improbable, la expresión diría lo que denota, si ES al mismo tiempo lo que dice. Las formas de expresión, hasta llegar a las palabras, funcionan. De lo contrario, querrían ser extraídas, podría decirse, como dientes, lentamente, en lugar de ser ellas mismas cuña, tornillo, diente o articulación de coincidencias.

Probablemente funcionen de acuerdo con todas las ecuaciones, todavía algo oscuras, de las imágenes interanatómicas; de acuerdo con cada “método” que –como la articulación de frases, el análisis gramatical, la interpretación, el corte transversal, la formación de mosaicos, el sustituto y la contabilidad por partida doble– no pertenece solo al especialista o a la naturaleza.

La realización por parte de la naturaleza de estos métodos imaginativos del organismo –la monstruosidad– indica, a pesar de su insuficiencia práctica, una fascinación colectiva bastante notable, proporcionando una prueba, aunque desagradable pero directa en la fuente, de lo irracional elemental y de la necesidad “poética” de lo humano. No insistamos. El niño juega de forma más encantadora. No se inclina sino para, al pasar, juntar varias flores de la “rosa monstrosa”, y colocarlas en el cabello de la articulación esférica, antes de que esta se adentre, en un reflejo provocador de las caderas y de aquello que le falta, en la tierra de la realidad exterior. Nosotros la seguimos con pasos lentos.