Joachim Ritter: Paisaje. Sobre la función de lo estético en la sociedad moderna

I.

El 26 de abril de 1335, Petrarca, acompañado solo por su hermano, parte con el objetivo de escalar el Mont Ventoux, que había tenido siempre ante sus ojos desde su infancia en Aviñón y Carpentras. Con esta ascensión, Petrarca pertenece a los italianos que (como dice Jacob Burckhardt) se acercaron por primera vez a la naturaleza con un “sentido especial”, distinto al de la “investigación y el saber” y, como los primeros entre los modernos, “percibieron y disfrutaron la forma del paisaje como algo más o menos bello”. El relato que Petrarca escribió inmediatamente después del descenso, en una “posada rústica”, muestra, al mismo tiempo, que para él se trataba de una empresa nueva, aún no explorada, “impulsada únicamente por el deseo de conocer, mediante la observación directa, la inusual altura de un lugar”. El día anterior, Petrarca había leído en Tito Livio sobre el rey macedonio Filipo, quien había escalado el Hemos tesalio porque “dio crédito a los informes” de que, desde su cima, se podían divisar dos mares a la vez: el Adriático y el Mar Negro. Esto es lo que permite a Petrarca tomar finalmente la decisión de ejecutar el plan que durante tanto tiempo había albergado de forma vaga: lo que en un “anciano rey no fue reprochado”, bien podría perdonársele a un “joven sin participación en la vida pública”.

Luego, tras la partida, vuelve a ser consciente de lo inusual y novedoso de su empresa: ve que, incluso para la gente del campo que habita en las faldas, la montaña le resulta ajena e inquietante: “Nos encontramos con un pastor muy anciano que se esforzó por disuadirnos de la ascensión. Él mismo -dijo-, hacía cincuenta años, en el arrebato de un fuego juvenil, también había escalado la montaña hasta llegar a su cima; sin embargo, no se había traído consigo más que arrepentimiento, agotamiento y el cuerpo y la ropa desgarrados. Tampoco se había oído, ni antes ni después de aquel tiempo, que alguien más hubiera osado algo semejante”.

Cuando más tarde, tras intentos vanos de encontrar una subida más fácil, Petrarca descansa agotado y desanimado, busca en el “vuelo del pensamiento de lo corpóreo a lo incorpóreo” interpretar y justificar lo emprendido mediante la comparación con la elevación hacia la vida bienaventurada, que también se halla en una altura hacia la cual, según se dice, el camino es empinado”. Dado que los “movimientos del espíritu en lo invisible y oculto son como los movimientos del cuerpo que quedan en evidencia a la luz del día”, se podría comparar el Mont Ventoux con la cima, que es “la meta de todos y el final del camino”, a la cual “está orientada nuestra peregrinación”. Lo que él sufre hoy en la ascensión de esta montaña le sucede de igual manera a él mismo y a muchos otros en la elevación hacia la vida bienaventurada. Entonces se advierte que el interés hacia la naturaleza como paisaje, que Petrarca explora en este gran impulso, se resiste a una interpretación en el sentido de la elevación filosófica y teológica hacia la contemplación del Todo, que a Petrarca le era familiar a través de la mediación de Agustín. Este interés es otra cosa, queda fuera de ese contexto.

Finalmente Petrarca se encuentra en la cima y, afectado por el inusual aire y por la vista panorámica ilimitada, se compara con un “anestesiado” y se vuelve, ante la naturaleza circundante –de nuevo en el sentido de Agustín– a su propio ser y vida, abre al azar las Confesiones que siempre llevaba consigo y, entonces, se produce el cambio. Lee: “Van los hombres a admirar las cumbres de las montañas y las inmensas olas del mar, las anchas corrientes de los ríos, la inmensidad del océano y las órbitas de los astros, pero no se cuidan de sí mismos”.

Petrarca queda como herido. Comprende que la ascensión a la montaña, que él había emprendido para hacerse presente amorosamente ante Dios en la mirada gozosa de la gran naturaleza circundante, es rechazada por Agustín como un “olvido de sí mismo”. Ruega a su hermano, que está deseoso de seguir escuchando, que “no lo moleste”. Cierra el libro, ahora airado consigo mismo porque todavía “admira lo terrenal”. Incluso los “filósofos de los gentiles podrían haberle enseñado que nada más que el alma es digna de admiración”. Así, Petrarca no es capaz de sostener lo iniciado y experimentado en el vuelo del alma. Ahora, según relata, ha “visto suficiente de la montaña” y, mientras desciende, vuelve el “ojo interior” únicamente hacia su propia intimidad. El Mont Ventoux, que tan poderosamente lo había cautivado, pierde todo su brillo. Ahora, para quien vuelve la mirada hacia atrás, parece una “altura que apenas tiene un codo en comparación con la altura que la contemplación del ser humano es capaz de alcanzar”.

La inmensa y amplia importancia que posee este relato de Petrarca reside en la reflexión sobre los motivos de su ascensión a la montaña. En ella se hace perceptible el contexto espiritual del que surge históricamente el interés hacia la naturaleza como paisaje, y del cual, al mismo tiempo, este resulta en un giro que le es ajeno. Todos los conceptos e ideas con los que Petrarca busca interpretar su empresa y hacerse comprensible –ascensión del alma de lo corpóreo a lo incorpóreo en la orientación de sí mismo hacia Dios, libre contemplación de la naturaleza como movimiento interior del alma dirigido a la “vida bienaventurada”– pertenecen a la tradición de la θεωρία τοῦ κόσμου, que desde sus inicios se identifica con la filosofía y que fue transformada por el neoplatonismo y el cristianismo. La atención hacia la naturaleza como paisaje presupone esta tradición histórica y materialmente. “Cosmos” es “orden del mundo”. Cuando para “cosmos”, como ocurre en los primeros filósofos y luego en Aristóteles y sus seguidores en la filosofía helenística de la antigüedad tardía, figura el concepto más originario de φύσις, “naturaleza”, siempre se entiende como objeto de la teoría la “naturaleza entera”, que subyace a todo lo que existe por naturaleza y está presente en ello. Por lo tanto, desde el punto de vista filosófico, la contemplación (θεωρία) de la naturaleza significa que, en ella, el espíritu se vuelve hacia el “Todo” abarcador y hacia lo “Divino”. Solo así es comprensible que Aristóteles llame a los filósofos de la naturaleza jonios “fisiólogos” y al mismo tiempo “teólogos”: aquellos que “hablan de la naturaleza” son también aquellos que “se congregan en torno a lo divino”. 

θεωρία significa observación contemplativa. Pero la palabra designa algo más que observar de manera arbitraria e indeterminada. “Teoría” pertenece a la esfera de la celebración y de los juegos festivos en honor a los dioses, y significa precisamente: una observación que se vuelve hacia el dios y que, de ese modo, permite participar en él. Aristóteles retoma el concepto de teoría en este sentido y lo traslada a la filosofía. La filosofía es ciencia “teórica”; y puede ser llamada, por su parte, “teológica”.

Más tarde, este traslado se atribuyó, como tantas otras cosas, a Pitágoras. Se dice que, cuando le preguntaron qué era la filosofía, respondió: “todos los hombres nacen por naturaleza en el orden del mundo como en una fiesta de Dios; pero mientras unos asisten a esta fiesta para divertirse y otros hacen negocios ofreciendo mercancías, los filósofos son aquellos que se vuelven contemplativamente hacia el orden del mundo y así cumplen en su teoría el sentido de la fiesta divina”. Este significado festivo de “teoría” permaneció consciente durante siglos. Filón el Alejandrino dice que para los “discípulos de la sabiduría”, lejos del ajetreo del mercado, el “ciclo completo del año constituye una única fiesta”. Quien vive para la contemplación (así se dice en Bernardo de Claraval) no se encuentra “en cualquier lugar, sino en el templo”. Para Agustín, al igual que para los platónicos, la belleza de todas las cosas y del “tiempo total del mundo” es la “voz” con la cual todo lo que es “confiesa y alaba a Dios”. Por lo tanto, el hombre que se vuelve contemplativamente hacia el mundo y la naturaleza entera sigue el llamado de esta voz. Repite en su teoría la alabanza en la que lo existente reconoce a Dios.

Con el concepto de teoría se delimita, al mismo tiempo, la filosofía frente a la esfera de la acción práctica. Mientras que la “ciencia” (ἐπιστήμη), habitualmente y antes de convertirse en “ciencia teórica” como filosofía, pertenece a las “artes” (τέχναι), como el saber que las sustenta y está así al servicio de la satisfacción de necesidades y de la “necesidad”, la filosofía como ciencia teórica es conocimiento “libre”. Con ella, el ser humano sale del ámbito de la praxis y de sus fines, lo “sobrepasa”, lo “trasciende”, para elevarse a la contemplación del Todo. Agustín definió también este “salir” en el sentido neoplatónico de la elevación hacia la invisibilidad de Dios como un viraje del uti, el uso instrumental, al frui como contemplación gozosa.

Así, los conceptos con los que Petrarca busca interpretar lo que ha iniciado son conceptos de la “teoría” en el sentido de la filosofía proveniente de Grecia: sale de su existencia habitual, la “trasciende”. Escala la montaña, dejando atrás todos los fines prácticos, para participar en la cima –impulsado únicamente por el deseo de ver–, mediante la libre contemplación y la teoría, en la naturaleza entera y en Dios. Escala la montaña libremente “por sí misma y para disfrutar de la vista desde su cima”. Lo justifica a partir del contexto espiritual de la “teoría”. Esto tiene una importancia general. Para la relación estética con la naturaleza como paisaje, las determinaciones de la tradición de la teoría filosófica retomadas por Petrarca permanecen constitutivas. Esto otorga a la ascensión del Mont Ventoux una importancia epocal. La naturaleza como paisaje es fruto y producto del espíritu teórico.

Como ya muestra el encuentro de Petrarca con el viejo pastor, el paisaje es algo ajeno para el pueblo rural que habita en la naturaleza y no tiene relación con él. Las montañas son el lugar del clima o son sedes de los dioses: desde el Helicón beocio descienden las musas entre la niebla y la noche para consagrar como poeta a Hesíodo, quien apacienta el rebaño en sus laderas. La naturaleza es, para el habitante rural, siempre la naturaleza natal, integrada en cada caso en la existencia laboriosa: el bosque es la leña, la tierra es el campo de cultivo, las aguas son la red de pesca. Lo que se halla más allá de este ámbito delimitado sigue siendo lo ajeno; no hay razón para salir a buscar la naturaleza “libre” como tal y entregarse a ella contemplativamente.

Por lo tanto, la naturaleza se convierte en paisaje solo para aquel que “sale” hacia ella (transcensus) para participar “afuera” en la naturaleza misma como en el “Todo” que está presente en ella y como ella, en una libre contemplación gozosa: “Cuando el querido valle exhala vapores a mi alrededor (así se dice en el Werther) y el sol alto reposa sobre la superficie de la oscuridad impenetrable de mi bosque” y “cuando entonces anochece ante mis ojos y el mundo a mi alrededor y el cielo reposan enteramente en mi alma”, siento “la presencia del Todopoderoso, que nos creó a su imagen, el soplo del Amante Universal, que nos sostiene y mantiene suspendidos en un eterno deleite”.

Carus, médico, pintor y discípulo de Schelling, en sus Cartas sobre la pintura de paisaje (1815-1824), definió de forma expresa y consciente la naturaleza como paisaje mediante conceptos que pertenecen a la tradición de la teoría filosófica. Lo que está presente como paisaje lo llama la “vida eternamente imperante de la creación”, lo “absolutamente supremo que es su fuente original” (de la naturaleza), el “gran Todo natural”, la “ley inmanente”, el “imperio de la legalidad eterna”, la “fuerza primordial y alma del mundo”. Por ello, para Carus, el cielo como “compendio de aire y luz” –y por tanto como “la imagen misma de lo infinito”– se convierte en la “parte más indispensable y espléndida del paisaje” en general.

En la tradición de la teoría filosófica, el cielo es siempre la visibilidad del cosmos como “orden del mundo” y su presencia resplandeciente. Todo lo que el “cielo” significa luego en la historia del espíritu hasta la unión kantiana del “cielo estrellado sobre mí” y la “ley moral en mí”, vive de esta antigua identidad de cosmos y cielo: “¿Pero cuándo pintaré el cielo estrellado, esa imagen que siempre me ocupa?”, pregunta van Gogh en una carta a E. Bernard. Ahí, en el deseo de tal pintura, late lo que desde siempre ha sido objeto de la teoría.

Los ejemplos y pruebas que se ofrecen para la conexión interna entre paisaje y teoría filosófica de la “naturaleza entera” son innumerables. Confirman que en la interpretación de Petrarca de su propia ascensión a la montaña sale a la luz el principio constitutivo de la naturaleza como paisaje en su historia, como en una anticipación espiritual. Su descubrimiento brota del contexto de la tradición de la teoría. La libre contemplación de la naturaleza entera –asunto exclusivo del concepto filosófico a lo largo de los siglos desde Grecia– adquiere una nueva configuración y forma en la orientación del espíritu hacia la naturaleza como paisaje.

Pero al mismo tiempo, Petrarca fracasa en el intento de encuadrar la ascensión al Mont Ventoux en la tradición de la teoría. Termina con el hecho de que debe negar lo que ha iniciado y rechazarlo como una vana admiración de lo terrenal. ¿Qué significa esto? Sería del todo erróneo pensar que la naturaleza sensible fuera para la teoría filosófica, incluso en su forma tardía neoplatónica y cristiana, solo lo carente de esencia que el concepto tiene fuera de sí al volverse hacia lo incorpóreo. Lo sensible conserva aquí siempre el significado positivo elemental de que, en ello, lo existente está presente y es lo que, en ello, resplandece. Por lo tanto, despierta al espíritu, lo llama a la contemplación del Todo y de lo Divino.

Pero lo decisivo es que para la teoría filosófica, por encima de todas las diferencias entre las escuelas, el Todo que resplandece en lo sensible no puede ser también comprendido en este elemento sensible ni representado como algo sensible. El orden del mundo, lo divino, el ser, la naturaleza entera, emergen en su verdad ante todo con el concepto racional de la filosofía y las ciencias teóricas libres que le están asociadas. La teoría filosófica es aquí, en un sentido muy preciso, el elemento al que el Todo queda remitido para poder emerger como tal y estar presente para el espíritu. En esto se fundamenta el porqué en los griegos (como dice Schiller) se encuentran extrañamente “tan pocos rastros del interés sentimental con el que nosotros, los modernos, podemos apegarnos a las escenas naturales”. Esta “extraña” ausencia de la naturaleza como paisaje está justificada materialmente: en el terreno de la teoría filosófica, no hay razón para que el espíritu desarrolle un órgano especial, distinto del conocimiento conceptual, para la representación y contemplación de la naturaleza visible circundante. El cielo sobre la casa y la tierra que la sostiene ya son conocidos y expresados en los conceptos mediante los cuales la teoría comprende el Todo. Esta incluye en sí todo lo sensible y también lo bello en la fuerza que cautiva. Lo que está ante los ojos como la naturaleza visible que rodea al ser humano permanece, por tanto, en cierto modo, sin virulencia. No exige un salir hacia ella. Ya es conocida y está presente en la teoría de la filosofía, que tiene su lugar en las escuelas, en la celda del monasterio y en el fondo del alma. Lo que dice la voz de la naturaleza se escucha “dentro” y no “fuera”.

¿Qué significa entonces que con la ascensión a la montaña de Petrarca –al final incomprensible para él mismo– comience la historia en la cual la naturaleza como paisaje se sitúa junto a la naturaleza comprendida en la filosofía y la ciencia? ¿Qué obliga al espíritu a desarrollar, en el terreno de la modernidad, un órgano para la teoría de la naturaleza “entera” como lo “Divino”, con el cual esta se hace presente como paisaje no en el concepto, sino en el sentimiento estético; no en la ciencia, sino en la poesía y el arte; no en el transcensus del concepto, sino al salir a la naturaleza? ¿Por qué la “admiración de las cumbres de las montañas, de las inmensas olas del mar, de las anchas corrientes de los ríos, de las órbitas de los astros”, que Petrarca debe rechazar finalmente en el sentido de la filosofía de Agustín como “olvido de sí mismo”, se convierte en el elemento de una forma nueva, hasta entonces desconocida, de “teoría”? ¿Qué significa que, finalmente, la concepción estética de la naturaleza como paisaje se vuelva no menos universal de lo que es su concepto como objeto de las ciencias?

II.

El paisaje es naturaleza que se hace estéticamente presente en la mirada de un observador que siente y percibe. Ni los campos a las afueras de la ciudad ni el río como “frontera”, “vía comercial” o “problema para el constructor de puentes” ni las montañas y las estepas de los pastores y las caravanas (o de los buscadores de petróleo) son, como tales, “paisaje”. Solo se convierten en ello cuando el ser humano se vuelve hacia ellos sin un fin práctico, en una “libre” contemplación gozosa, para estar en la naturaleza como él mismo. Con su salida al exterior, la naturaleza cambia de rostro. Lo que de otro modo es lo útil o, como tierra yerma, lo inútil, y lo que durante siglos permaneció sin ser visto ni advertido, o fue lo ajeno hostil y repelente, se convierte en lo grande, lo sublime y lo bello: se convierte estéticamente en “paisaje”. En un relato de viaje sobre Grindelwald de 1765/67, solo se habla de los peligros a los que el viajero está expuesto por los “abismos” y las “paredes rocosas colgantes”, se oye el “graznido de los buitres y otras aves de rapiña” que “aumenta el pavor de estos yermos salvajes”, sobre los cuales se yergue la “terrible majestad de las montañas nevadas”. Del mismo mundo alpino se puede decir, en el lenguaje de la entrega estética a la naturaleza: “Uno mismo tiene que estar allí arriba si quiere hacerse una idea de toda esa grandeza y esplendor y, así, podrá contar esa hora entre las más bellas e inolvidables de su vida... entre aquellas horas en las que uno se siente más cerca del Espíritu del Mundo”.

Con este ser oscilante, ligado a la disposición del observador que siente y que se extingue sin la mediación estética, el paisaje sigue siendo, por un lado, descendiente de la teoría filosófica en el sentido preciso de ser presencia de la naturaleza entera. Salimos así al paisaje para estar en la naturaleza “libre”, desvinculada del uso, como la naturaleza misma. A esto, en última instancia, Alexander von Humboldt vinculó lo estético. Él concibió el descubrimiento y la representación de la naturaleza como paisaje en el contexto de la teoría orientada al Cosmos. Su Ensayo de una descripción física del mundo surgió (como dice en el prólogo de 1844) del “esfuerzo” como “impulso principal” de “concebir los fenómenos de las cosas corporales en su conexión general, la naturaleza como un todo movido y animado por fuerzas internas”, para dar así un “cuadro de la naturaleza” general como visión de conjunto de los fenómenos en el Cosmos, “desde las más lejanas nebulosas y las estrellas dobles circundantes del espacio hasta los fenómenos telúricos”, en una “historia de la visión del mundo, es decir, de la concepción gradual del concepto de la interacción de las fuerzas en una totalidad natural”.

Sin embargo, esta consideración reflexiva de la naturaleza como “unidad en la multiplicidad” y como “compendio de las cosas y fuerzas naturales” y “todo viviente” no es algo evidente por sí mismo. Humboldt recurre a ella ante el peligro de que el espíritu pueda sucumbir a la “masa de detalles” con la rápida expansión de la investigación física. Por ello, debe recordársele, una vez más, la “excelsa determinación del ser humano” de “captar el espíritu de la naturaleza que yace oculto bajo el velo de los fenómenos”, para comprender así la naturaleza como un todo y “dominar, por así decirlo, mediante ideas la materia bruta de la intuición empírica”. Pero esta comprensión presupone que, junto a las ciencias descubridoras y la “actividad de la razón combinatoria”, haya aparecido en igualdad de rango como “medio de estímulo” para tal “visión del mundo” el “goce” que otorga el “aspecto de la naturaleza independientemente del conocimiento del actuar de las fuerzas”. Con él nos calaría, en el “sentimiento de la naturaleza libre”, un “presentimiento de su existencia según leyes eternas”.

Mientras que en la tradición de la teoría filosófica, hasta la época de transición a la Edad Moderna, el concepto racional solo y como tal es capaz de representar la naturaleza entera como Cosmos, para Alexander von Humboldt aquello que llama “visión del mundo” –en vinculación directa con la θεωρία τοῦ κόσμου–  remite ahora a la mediación estética. La visión de la totalidad presupone que, al “círculo de objetos”, tal como pertenecen a la “pura objetividad de la descripción científica de la naturaleza despojada de fantasía”, se añada el “mundo interior” que surge del “reflejo de la imagen recibida por los sentidos externos sobre el sentimiento y la imaginación poética”. La naturaleza estética como paisaje ha asumido así, en contraposición al mundo objetivo de la ciencia natural sustraído al concepto metafísico, la función de mediar la totalidad de la naturaleza y la “armonía del Cosmos” en imágenes “intuitivas” que brotan de la interioridad, y mantenerla estéticamente presente para el ser humano: “Para describir la naturaleza en su grandeza”, no se debe “detenerse sólo en las apariencias externas; la naturaleza debe ser representada también como se refleja en el interior de los seres humanos, como a través de este reflejo llena el país de las brumas de los mitos físicos con figuras amables o despliega el noble germen de la actividad artística representativa”.

Con esto, Alexander von Humboldt expresa de forma tan grandiosa como profunda lo general: en el tiempo histórico en que la naturaleza, sus fuerzas y materias se convierten en “objeto” de las ciencias naturales y del uso y explotación técnica fundados en ellas, la poesía y el arte pictórico asumen la tarea de concebir y representar “estéticamente” la misma naturaleza de forma no menos universal en su relación con el ser humano que siente. Descartes y Jan van Goyen nacen en el mismo año, 1596. La filosofía kantiana de la naturaleza de Newton tiene a su lado la poesía que, allí donde “ahora, como dicen nuestros sabios, gira sin alma una bola de fuego”, expresa en el canto la naturaleza animada por lo divino como aquello que ha perecido en la realidad actual.

La reflexión en la que poetas y pintores buscan interpretar tanto su quehacer como su tarea muestra que esta simultaneidad de objetivación científica y representación estética en relación con la naturaleza no es casual. El sentido estético es arrebatado por un poder que lo convierte en el órgano de su representación, porque sin él debe permanecer sin decirse y sin verse. Cézanne habla ocasionalmente (mirando a Tintoretto) de la “obsesión cósmica que nos consume”. Al pintar, se pierde como “instrumento óptico” en un movimiento hacia la naturaleza, en el cual, ella, por su parte, “ocupa su propio yo” para manifestarse a través de este como algo que en sí mismo se desvanece: “Quiero perderme en la naturaleza, germinar con ella como ella, tener los tonos obstinados de las rocas, la terquedad racional de la montaña, la fluidez del aire, el calor del sol. Ante nosotros hay un gran ser de luz y amor, el universo incierto, la vacilación de las cosas. Yo seré su Olimpo, yo seré su Dios. El ideal celestial surgirá en mí. Los colores, vean ustedes, son la carne visible de las ideas y de Dios, la transparencia del misterio... su sonrisa de nácar anima de nuevo el rostro muerto del mundo desaparecido”. Al pintar, van Gogh anota lo que la naturaleza le dice: “Veo que la naturaleza me ha hablado, me ha dicho algo que anoté en taquigrafía. En mi taquigrafía puede haber palabras que no se puedan descifrar, errores o lagunas, pero algo ha quedado de lo que el bosque o la playa o la figura han dicho”. “Las cosas animadas, las vividas, las que saben de nosotros”, escribe Rilke en una carta del 13 de noviembre de 1925, “se están acabando y ya no pueden ser reemplazadas. Somos quizás los últimos que han conocido estas cosas. Sobre nosotros descansa la responsabilidad de conservar su memoria...”. En el elemento del sentimiento y de la producción estética, la poesía y la imagen atestiguan lo que sin su mediación se escapa y se desvanece. Lo que ocurre así estéticamente no tiene su fundamento en la subjetividad cerrada en sí misma, sino en la necesidad de hacer brillar, de hacer presente algo que de otro modo ya no se dice ni se ve. Con una continuidad asombrosa, esta necesidad de la mediación estética en la historia de la teoría estética se pone en relación con la aparición de la nueva ciencia y su cosificación y objetivación de la naturaleza, y se fundamenta a partir de ella. Baumgarten, con cuya Aesthetica de 1750 entra por primera vez en la historia, en la forma estricta de un sistema didáctico, una filosofía de las bellas artes fundada en el sentimiento, mantiene que estas están totalmente subordinadas al concepto racional de la ciencia. Pero al mismo tiempo son reconocidas por él como una “parte importante del conocimiento humano de la cual el filósofo, que es humano entre humanos, no debería alinearse”. Las bellas artes tendrían su propia verdad: la verdad en el elemento de la percepción y el sentimiento sensorial, y por tanto sería “verdad estética” (veritas aesthetica). Su derecho y su necesidad son fundamentados por Baumgarten; la verdad lógica y metafísica (veritas logica) sólo es accesible a la razón más allá del plano estético, pero al mismo tiempo incluye la “abstracción” de todo lo sensible, así como una esfera de mármol exige la retirada de la piedra que libera su forma. Lo que no entra en el concepto racional de verdad lógica es, por tanto, conocido por las bellas artes a través del sentimiento y elevado a “verdad estética”. El arte estético y la ciencia lógica están así, para Baumgarten, en una relación de complementariedad. Él explica su significado en un párrafo poco advertido de la Estética, a través de una referencia a la naturaleza en la que el pastor vive con sus compañeros. Ya Descartes había distinguido el “pequeño sol” de la intuición sensible del “gran sol” de la astronomía. Baumgarten lo retoma para explicar la función de la verdad estética: el curso del sol a través de las constelaciones a lo largo del año que el pastor tiene ante sus ojos al hablar con sus compañeros y su amada no aparece en los conceptos que piensa el astrónomo como físico y matemático. Allí donde la naturaleza entera, que pertenece a nuestra existencia como cielo y tierra, ya no puede ser expresada como tal en el concepto de la ciencia, el sentido que siente produce estéticamente y poéticamente la imagen y la palabra en las que ella puede representarse en su pertenencia a nuestra existencia y hacer valer su verdad. Kant elevó esto a la gran forma del pensamiento filosófico esclarecido en su fundamento. Después de que la ciencia de la naturaleza alcanzó un camino seguro al limitarse a “deletrear” sus fenómenos sólo en el campo de la experiencia posible, la imaginación estética asume la tarea de mantener presente, para el ánimo, la naturaleza en su “totalidad” y como “representación de la idea de lo suprasensible” –que ya no podemos conocer “en el concepto de mundos”– estéticamente en la visión del cielo estrellado, “meramente como se ve”, o del océano, “meramente según lo que muestra la apariencia visual”.

En el mismo sentido, para Carus, la naturaleza presente en todo y la “creación del mundo eternamente actuante” son remitidas al sentimiento estético y a la “libre pro- y reproducción del genio artístico” allí donde la “ciencia analítica” ha llegado al dominio: es “como si la infinita riqueza de la naturaleza estuviera escrita en una lengua que ahora el ser humano sólo pudiera aprender mediante el proceso de que un espíritu afín le traduzca una parte de estas palabras a su lengua materna”.

Así, la necesidad de la verdad mediada estéticamente se fundamenta desde la relación con la naturaleza “objetiva” de la ciencia natural, una naturaleza “copernicana” desprendida de la conexión de la existencia y su intuición. Lo que debe permanecer sin decirse en la ciencia es la presencia de la “naturaleza entera” como el cielo y la tierra, que pertenecen a la vida terrenal del ser humano como su mundo natural sensorial e intuitivo. Por ello, Carus llamó al arte del paisaje “arte de la imagen de la vida terrestre”. El paisaje es la naturaleza entera en la medida en que pertenece a la existencia del ser humano como mundo “ptolemaico”. Requiere de la expresión y representación estética allí donde la naturaleza “copernicana” no la comprende en sí y la tiene fuera de sí. Donde el cielo y la tierra de la existencia humana ya no se conocen ni se dicen en la ciencia –como sucedía en el suelo del mundo antiguo en el concepto de la filosofía–, la poesía y el arte asumen la tarea de mediarlos estéticamente como paisaje.