Walter Benjamin: Pequeña historia de la fotografía (fragmento sobre August Sanders)

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Aquella generación que no estaba obsesionada con pasar a la posteridad en imágenes, sino, más bien, se retiraba con timidez a su espacio vital ante tales eventos –como Schopenhauer hundido en la profundidad de su sillón en el retrato de Frankfurt, alrededor de 1850–, permitió, justamente por eso, que ese espacio vital también quedara registrado en la placa: esa generación no ha legado sus virtudes. Por primera vez en décadas, el cine de ficción ruso brindó la oportunidad de que aparecieran ante la cámara personas que no tienen ninguna finalidad con su fotografía. Al instante, el rostro humano apareció en la placa con un significado nuevo e inconmensurable. Pero ya no era un retrato. ¿Qué era, entonces? El mérito eminente de haber respondido a esta pregunta corresponde a un fotógrafo alemán. August Sander reunió una serie de rostros que no tiene nada que envidiarle a la poderosa galería fisionómica inaugurada por un Eisenstein o un Pudovkin, y lo ha hecho desde un punto de vista científico. “La totalidad de su obra está estructurada en siete grupos que corresponden al orden social existente, y se publicará en unas 45 carpetas de 12 fotografías cada una”. Hasta ahora está disponible un volumen con una selección de 60 reproducciones que ofrecen un material inagotable para la reflexión. “Sander parte del campesino, el hombre ligado a la tierra, y conduce al espectador a través de todos los estratos y profesiones: hacia los representantes de la civilización más alta y hacia el ido de abajo”. El autor no abordó esta enorme tarea como un erudito ni ha sido asesorado por teóricos o investigadores sociales, sino, como dice la editorial, “desde la observación directa”, que,  por cierto, es desprejuiciada, incluso audaz, pero al mismo tiempo delicada en el sentido de las palabras de Goethe: 

Es gibt eine zarte Empirie, die sich mit dem Gegenstand innigst identisch macht und dadurch zur eigentlichen Theorie wird.

[Existe una experiencia delicada que se hace íntimamente idéntica con el objeto y, de ese modo, se convierte en la verdadera teoría.]

Por consiguiente, es del todo lógico que un observador como Döblin haya reparado precisamente en los aspectos científicos de esta obra y haya señalado:

Wie es eine vergleichende Anatomie gibt, aus der man erst zu einer Auffassung der Natur und der Geschichte der Organe kommt, so hat dieser Photograph vergleichende Photographie getrieben und hat damit einen wissenschaftlichen Standpunkt oberhalb der Detailphotographen gewonnen.

[Así como existe una anatomía comparada, a partir de la cual se llega recién a una concepción de la naturaleza y de la historia de los órganos, este fotógrafo realiza una fotografía comparada, con la que alcanza un punto de vista científico que está por encima de los fotógrafos dedicados al detalle.]

Sería una lástima que las circunstancias económicas impidiesen la publicación siguiente de este extraordinario corpus. A la editorial, sin embargo, se le puede dar, junto a este estímulo general, uno más preciso. De la noche a la mañana, obras como la de Sander podrían cobrar una actualidad imprevista. Los desplazamientos de poder, como los que se han vuelto inminentes entre nosotros, suelen convertir la percepción crítica de la fisionomía en una necesidad vital. Ya sea de la derecha o de la izquierda, uno va a tener que acostumbrarse a ser juzgado por su aspecto. Uno tendrá, por su parte, que ver de dónde vienen los otros. La obra de Sander es más que un libro con imágenes: es un atlas de entrenamiento.

“En nuestra época no hay ninguna obra de arte que sea contemplada con tanta atención como la fotografía del propio yo, de los parientes más cercanos y amigos o de la persona amada”, escribió ya en 1907 Lichtwark, desplazando así la investigación del ámbito de las distinciones estéticas al de las funciones sociales. Solo desde ese lugar la investigación puede seguir avanzando. Es sintomático que el debate se haya estancado sobre todo allí donde se trataba de la estética de la “fotografía como arte”, mientras que apenas se contemplaba, por ejemplo, al hecho social mucho más incuestionable del “arte como fotografía”. Sin embargo, el efecto de la reproducción fotográfica de las obras de arte es de una importancia mucho mayor para la función del arte que la configuración más o menos artística de una fotografía para la cual la vivencia se convierte en “botín de cámara”. En efecto, el aficionado que regresa a casa con un montón de tomas originales artísticas no es más agradable que un cazador que abandona su posición fija de caza y regresa con piezas de caza que solo le sirven al comerciante. Y realmente parece estar cerca el día en que habrá más revistas ilustradas que carnicerías que vendan ciervos y aves. Esto en cuanto al “gatillo fácil”. Pero los acentos cambian por completo si uno pasa de la fotografía como arte al arte como fotografía. Cualquiera habrá podido observar lo fácil que resulta captar, en una fotografía más que en la realidad, un cuadro, pero sobre todo una escultura y ni hablar de la arquitectura. La tentación de achacarles esto a la decadencia del sentido artístico y a un fracaso de los contemporáneos es bastante grande. Pero, por el contrario, está el reconocimiento de cómo, casi al mismo tiempo que el desarrollo de las técnicas reproductivas, ha cambiado la concepción de las grandes obras. Ya no se las puede considerar como creaciones de individuos aislados; se han convertido en formaciones colectivas tan poderosas que, para asimilarlas, se impone, precisamente, la condición de reducirlas. En última instancia, los métodos de reproducción mecánica son una técnica de reducción y ayudan al ser humano a alcanzar aquel grado de dominio sobre las obras sin el cual estas ya no podrían ser utilizadas.