Es más fácil acceder a las mejores producciones de la industria cinematográfica rusa en Berlín que en Moscú. A Berlín llega una selección que en Moscú tendríamos que hacer nosotros mismos. Tampoco es fácil estar bien aconsejado: los rusos son poco críticos con su propia producción. (Es bien sabido que el gran éxito del Potemkin se decidió en Alemania.) El motivo de esta inseguridad en el juicio es la falta de un estándar europeo de comparación. A Rusia rara vez llegan buenas películas del extranjero. Cuando se trata de compras de películas, el gobierno asume que el mercado ruso es tan importante para las empresas que compiten en el mercado global que éstas casi se ven obligadas a ofrecerles material publicitario a precio de remate. Es claro que las películas buenas y bien pagadas quedan afuera. Para el artista ruso la falta de información por parte del público tiene sus ventajas. Iljinsky trabaja con una copia bastante inexacta de Chaplin y es considerado un comediante solo porque Chaplin es desconocido en Rusia.
Si lo vemos con más seriedad y desde una perspectiva general, las condiciones internas de Rusia tienen un efecto negativo sobre la película promedio. Obtener escenarios adecuados no es fácil porque la elección de materiales está sujeta a estrictos controles. La literatura disfruta de la mayor libertad de la censura en Rusia. El teatro se supervisa con más cuidado y el cine mucho más. La relación es proporcional a la cantidad de espectadores. Bajo este régimen, las mejores producciones consisten en episodios de la Revolución Rusa, las que se remontan más en el pasado conforman una media sin importancia, y las comedias, en comparación al estándar europeo, simplemente no existen. Ahora bien, el núcleo de todas las dificultades actuales de los productores de cine rusos consiste en que el público está cada vez menos dispuesto a seguirlos en su propio y peculiar campo: el cine político que remite a la época de la Guerra civil. El período político-naturalista del cine ruso alcanzó su apogeo hace aproximadamente un año y medio, con una ola de dramas de muerte y terror. Entre tanto, esos temas han perdido su atractivo. El lema de la pacificación interior se aplica en todas partes. El cine, la radio y el teatro se alejan de toda forma de propaganda.
El intento de abordar argumentos de carácter pacífico ha dado lugar a un singular artificio técnico. Dado que, por razones políticas y artísticas, está prohibido filmar la mayoría de las grandes novelas rusas, se han tomado de ellas personajes conocidos y se los ha “ensamblado” a una trama actual y libremente inventada. A menudo se toman prestados personajes de Pushkin, Gogol, Goncharov, Tolstoi, y se suele mantener el nombre. El nuevo cine ruso busca especialmente el lejano oriente del país. “Para nosotros no existe lo exótico” es el mensaje que se quiere transmitir. La idea es parte de la ideología contrarrevolucionaria de un pueblo colonizador. A Rusia no le es útil el término romántico del “lejano Oriente”. Éste está cerca y está económicamente conectado a él. Al mismo tiempo dice: no dependemos de países y naturalezas extranjeras ¡Rusia es la sexta parte del mundo! Tenemos todo lo que existe en esta tierra, en nuestro propio país.
Así que con La sexta parte del mundo se acaba de estrenar una película épica sobre la nueva Rusia. Sin embargo, es cierto que su director, Vertov, no resolvió la tarea principal de mostrar, a través de imágenes características, toda la inmensa Rusia transformada por el nuevo orden social. La colonización cinematográfica de Rusia fracasó, pero la demarcación de la frontera con Europa fue excelente. Esta película comienza con ella. En una fracción de segundo se alternan imágenes que representan lugares de trabajo (pistones en movimiento, jornaleros cosechando, trabajos de transporte) y de lugares de consumo capitalista (bares, salones de baile, clubes). De películas sociales de los últimos años se extrajo algunos fragmentos (muchas veces solo detalles: una mano dando caricias, uno pies bailando, un peinado, un cuello enjoyado) que fueron montados de tal forma que se intercalan continuamente con imágenes de proletarios sujetos a servidumbre. Desafortunadamente, la película pronto abandona ese esquema, para dedicarse a una descripción de los pueblos y paisajes rusos cuya conexión con su base de producción económica se insinúa de manera demasiado vaga. Que va todavía a tientas lo demuestra el mero hecho de que las imágenes de las grúas, palancas y equipos de transmisión van acompañadas de motivos musicales de Tannhäuser y Lohengrin. En cualquier caso, los planos son indicativos del esfuerzo por filmar la vida de forma directa, sin decoración escénica o actuación. Se trabajó con una cámara “enmascarada”. Primero, las personas posan frente a una cámara falsa, pero en realidad son filmadas poco después, cuando creen que todo ha terminado. La nueva y hermosa consigna “¡Abajo con las máscaras!” nunca ha tenido más vigencia que en el cine ruso. Y por eso la importancia de la estrella nunca ha sido menor. No se busca un actor para todos los roles, sino dependiendo el caso, el tipo particular. De hecho, va más allá. Ejzenstejn, el director de Potémkìn, está preparando una película sobre la vida de los campesinos en la que no debería haber un solo actor.
Los campesinos no son solo uno de los objetos más interesantes del cine cultural ruso, también son su público más importante. A través del cine se intenta transmitirles información histórica, política, técnica e higiénica de una forma más clara y comprensible. Pero todavía siguen sin saber cómo resolver las dificultades. La forma de pensar del campesino es radicalmente diferente a la de las masas urbanas. Ha quedado demostrado, por ejemplo, que el público rural es incapaz de seguir dos tramas simultáneas, algo que cualquier película multiplica por cien. Ante el campesino sólo hay una única sucesión de imágenes ordenadas cronológicamente, exactamente como en los Moritaten-Bilder, esas representaciones gráficas de fábulas morales. Después de haber observado en repetidas ocasiones que las escenas serias producían un efecto de incontrolable hilaridad en los campesinos, mientras que, por el contrario, las partes cómicas se tomaban en serias e incluso los conmovían, se ha comenzado a producir películas específicamente para aquellos cines itinerantes que en ocasiones llegan a las fronteras exteriores de Rusia, a poblaciones que no conocen ni ciudad ni medios de transporte modernos.
Hacer que el cine y la radio actúen sobre estos colectivos es uno de los mayores experimentos psicológicos que se están llevando a cabo ahora en el inmenso laboratorio que es Rusia. Por supuesto, en los cines rurales, el papel principal lo tienen las películas instructivas de todo tipo. Temas prácticos como la defensa contra las plagas de langostas, el uso de tractores, el tratamiento del alcoholismo están en primer plano. Pero gran parte de la programación de estos cines itinerantes es incomprensible para las masas y sirve para la educación de los más avanzados: miembros de los soviets rurales, representantes de comunas rurales, etc. Actualmente se estudia fundar un “Instituto para el estudio del espectador”, en el que se piensa investigar experimental y teóricamente las reacciones del público.
Así es como una de las últimas grandes consignas, “¡Con la mirada dirigida al campo!”, tiene sus efectos en el cine. Aquí, como en la literatura, la política da el mayor impulso con las directrices que transmite el Comité Central del Partido a las imprentas; éstas, a los clubes; estos, a los teatros y cines, todos los meses, como relevos de postas. Pero también puede suceder que tales monedas planteen serios obstáculos. Pero también puede suceder que consignas como ésta provoquen serias dificultades. Un ejemplo paradójico lo ofrece la “Industrialización”. Dado el apasionado interés que se tiene por todos los aspectos de la técnica, uno pensaría que el cine de humor [Groteskfilm] debería ser popular. Pero, en realidad, esta pasión excluye, por ahora, que todo lo técnico pueda producir efectos cómicos, y las comedias excéntricas que se importan de Estados Unidos han sido un rotundo fracaso. El nuevo ruso no puede comprender una actitud irónica y escéptica hacia los asuntos técnicos. Además, en el cine ruso se pierden completamente argumentos y problemas de la vida burguesa, es decir, sobre todo: no se tolera los dramas amorosos en el cine. La acentuación dramática o incluso trágica de las cuestiones amorosas está prohibida del todo en la vida rusa. Los suicidios provocados por cuestiones amorosas (que todavía ocurren de vez en cuando) son juzgados por la opinión pública comunista como excesos flagrantes.
Todos los problemas centrales de estas discusiones, son para el cine, al igual que para la literatura, problemas de contenido. Con la nueva era de paz civil, han entrado en un período difícil. El cine ruso podrá descansar sobre una base segura solo cuando las relaciones de la sociedad bolchevique (¡y no solo el Estado!) sean lo suficientemente estables como para poder sustentar una nueva "comedia social", con nuevos roles y nuevas situaciones típicas.