Berta Zuckerkandl-Szeps: Koloman Moser

Die Kunst 10, 1904

Hace unos meses, en este mismo espacio, hablamos sobre JOSEF HOFFMANN y buscamos establecer el valor de su trabajo artístico para la formación de un estilo moderno en Austria. Hoy nos gustaría describir la esencia y la obra de un espíritu que se relaciona con él por la misma cosmovisión y el mismo ideal, y que ha intervenido con la misma fuerza y la misma determinación en la formación del estilo austriaco. Se trata de KOLOMAN MOSER.

Este artista favorece la orientación tectónica en las artes aplicadas modernas, a pesar de que no proviene de ninguna escuela de arquitectura, sino de la disciplina pictórica, lo cual es un ejemplo muy raro de desarrollo interior. Porque precisamente debido a que la pintura, como único factor artístico creativo del siglo diecinueve, encendió el nuevo desarrollo de la formación de un estilo moderno, es que los logros reales de las artes arquitectónicas y aplicadas han sido predominantemente de naturaleza decorativa.

Un nuevo contenido de vida social requiere nuevas formas de vida social, y el arte absorbe su fuerza creativa de ambas demandas. Si observamos el contenido artístico del siglo pasado, vemos que las ideas fundamentales de nuestra actual cultura artística en formación se muestran, por primera vez, en la pintura. Es allí donde primero se agita el infinito disgusto por el saqueo desvergonzado del genio pasado, por la indigna apropiación de síntesis culturales pretéritas. ¡Cuántas mentiras nos contaron! Hemos vivido detrás de una fachada renacentista, hemos dormido góticamente y comido rococó. Bajo el pretexto de la más respetuosa devoción, hemos llevado a cabo la más triste farsa con los logros honestos del esfuerzo humano.

¡Qué liberación cuando de repente, en el arte de la pintura, amaneció el suave crepúsculo de una época sincera! El anhelo por la naturaleza, que se abrió camino en las obras de arte pictóricas, despertó una serie de conocimientos que, en parte, se habían perdido y, en parte, se estaban cristalizando de nuevo. La aspiración a una visión objetiva inmediata generó la aspiración a una visión propia. Surgió la dignidad de la personalidad. Paso a paso, la cristalización ética de tales acuñaciones de carácter condujo a horizontes más amplios y generales. Desde la naturaleza, el impulso artístico sensible se dirigió hacia la humanidad, y allí encontró un campo de actividad rico. Mano a mano con los pioneros de la justicia social, los artistas descubrieron la belleza de la compasión, la belleza del trabajo, la armonía que conecta a la gente simple, a los que luchan por la existencia diaria, con la naturaleza. Así, los pintores fueron los primeros en darle al arte de su tiempo un nuevo contenido extraído de la época y, en concordancia con ello, un nuevo modo de expresión formal.

Dado que su ideal consistía en capturar la multiplicidad de los fenómenos naturales y la variedad de la actividad humana, esto condicionó un rápido registro. El “lo que veo” de la primera época naturalista fue reemplazado por el “cómo lo veo” del impresionismo, y el enorme virtuosismo de los fenómenos de la naturaleza se tradujo a través de un virtuosismo fenomenal en el arte de la reproducción. Todos los problemas de la simplificación, del énfasis despiadado en los rasgos esenciales, del efecto de la mancha y de la línea de contorno condujeron en sus últimas consecuencias a la formación de un estilo decorativo.

Estos fueron los únicos puntos de partida que encontró el renacimiento de las artes aplicadas, inaugurado por RUSKIN y MORRIS. Solo en el arte de la pintura hallaron enseñanza y ejemplo de veracidad, de íntima honestidad, de experiencia propia y de visión personal, hallaron la ética de la cual también ellos querían extraer su fuerza.

Pero ¿dónde quedó esa base sobre la que suele construirse todo nuevo arte? ¿Dónde quedó el elemento arquitectónico constructivo, que es fundamental, sintetizador y que, al mismo tiempo que ofrece extracto y símbolo de las exigencias sociales de la vida, se eleva a la manifestación monumental del carácter nacional? En ese elemento no se había despertado ningún instinto creador por el cambio cultural en gestación. Y el séquito de las artes utilitarias, ornamentales y suntuosas que acompaña a lo arquitectónico fue abandonado por su guía ancestral.

Así ocurrió lo que tenía que ocurrir. En la primera década del desarrollo de las artes aplicadas, obtuvimos una ornamentación sumamente exquisita, cuyo simbolismo caracteriza maravillosamente la sensibilidad de nuestras almas y ánimos. El arte de la ambientación deja muy atrás el ideal de siglos pasados.

Estos logros fueron recibidos con un entusiasmo romántico como los únicos principios salvadores de una nueva era estilística y, sin embargo, el desarrollo precipitado de un arte decorativo que no se había desplegado lógicamente a partir de la forma artística tectónica, fue casi fatal para nuestra época artística tan ricamente dotada.

Ahí reside precisamente la importancia, ahí reside el alto valor de una personalidad como KOLO MOSER: él, uno de los primeros, reconoció el peligro que tales tendencias marcadamente pictóricas albergaban para las artes aplicadas; en medio del vértigo de un nuevo lenguaje lineal recién adquirido, con férrea severidad, puso freno a las seducciones de la fantasía y volvió al principio, es decir, adoptó para sí mismo aquel desarrollo que hubiera deseado para el desarrollo general de nuestra cultura artística. El retorno a lo primitivo, a como se origina la forma a través de la causa y el propósito, le pareció necesario. Completamente despreocupado por las grandes revalorizaciones decorativas, lo guía el ideal determinante de una nueva tectónica. Adapta todas las manifestaciones de su arte a este esfuerzo por lograr un tipo arquitectónico general. Hay personas que le reprochan a MOSER el perderse en abstracciones. Sin embargo, para quien ahonda en su trabajo, está claro que esta inclinación surge precisamente de la urgencia de la monumentalidad. Si la arquitectura significa una abstracción suprema, es muy lógico que un artista del espacio al servicio de la obra de arte total quiera integrar el carácter de sus formas en esa unidad. No obstante, el artista, que reflexiona con gran agudeza, distingue muy bien entre las tareas que la arquitectura debe cumplir para la subsistencia cotidiana de la humanidad y aquellas soluciones superiores que deben dar expresión monumental a las acciones colectivas e impersonales de la organización social. La sencillez, la autenticidad y una funcionalidad acentuada con gracia le parecen indispensables como base del arte burgués, mientras que, para la construcción monumental, se le abren amplias posbilidades para una estilización austera y rigurosa del contenido cultural social de la época, en la que a las artes figurativas y aplicadas les corresponde una tarea de muy alta consagración.

Por lo tanto, la obra de MOSER carece de cualquier regusto filosóficamente rebuscado. El efecto fertilizador de una cosmovisión propia o de un ideal cultural se manifiesta en una productividad que permanece ingenua y vivida.

Ahora, después de esta breve caracterización de la trayectoria espiritual de su formación, queremos discutir cómo se traduce en forma visible. El material gráfico que presentamos reproduce, además de algunas fotografías de salas de exposición, una decoración completa de una vivienda que el Profesor MOSER ha realizado para una joven pareja.

Se observará que la línea recta predomina en las creaciones de muebles del artista. El tipo de mobiliario del dormitorio (fotos 1-3) es muy característico. MOSER utiliza principalmente formas construidas a partir del cuadrado, ya sea en formación puramente cuadrada o rectangular. Superficies lisas y sin divisiones se unen para formar tales proporciones geométricas. Los armarios del dormitorio son arquitectónicamente interesantes por los zócalos muy retranqueados que sirven de base. Mediante esta articulación o separación, el efecto de masa de las construcciones de superficie recta se suaviza muy bien y se transmite la impresión de un desarrollo grácil. Los muebles teñidos en arce gris obtienen la nota ornamental mediante ricas incrustaciones de madera en tonos amarillos y marrón oscuro. El motivo de incrustación a cuadros se extiende uniformemente por todos los muebles. En campos individuales se insertan incrustaciones más ricas, hechas de alpaca y diferentes tipos de madera. En los dos armarios de pared (foto 1), estos campos se convierten en grandes paneles centrales que adornan dos figuras femeninas compuestas de marfil, nácar y maderas preciosas. La flor de lirio de los valles que las adorna se eligió en relación directa con la flor favorita de la dueña de la casa. Esta decoración ya se adentra en los campos de las artes figurativas, ya que las figuras son maravillosas en su pureza, movimiento y expresión.

En mesas y sillas, la relación entre soporte y fuerza se enfatiza de manera inusualmente tensa, aunque la sequedad del sentido práctico se espiritualiza mediante variaciones y diferenciaciones de la solución formal, por ejemplo, en las mesas de noche, en las que la intersección del soporte cuadrangular con el tablero redondo produce una noble eufonía de proporciones.

La pared está cubierta con una tela color gris azulado y enmarcada con bordes por todos lados. El revestimiento que llega hasta el techo es una concesión que el artista tuvo que hacer a un deseo expreso de los clientes. Normalmente, él termina el revestimiento o la pintura estarcida a la altura de los muebles, para dar a la habitación la calma de una medida de altura uniforme. Sin embargo, para lograr este efecto, el Profesor MOSER ha distribuido seis dibujos de KLIMT (foto 2), también en marcos decorados con incrustaciones, a modo de friso en la pared.

Los tapizados de los muebles y las mantas, en parte lisos y en parte con un patrón de margaritas, también se mantienen en gris azulado; están cosidos en tiras separadas por una serie de pequeños volados de cinta. Las cortinas de las ventanas y de las camas están formadas por cuadrados ensamblados a partir de encaje de filet y de bolillos, con el tejido base de muselina azul y blanca. Los volados están ribeteados con frunces bellamente recogidos. Si se desea que las camas estén completamente despejadas, las cortinas pueden separarse y subirse hasta el techo mediante un ingenioso mecanismo de tracción. La alfombra gris azulada muestra el mismo patrón que las incrustaciones.

Desde las cuatro esquinas de la habitación descienden lámparas de cristal.

La decoración del tocador parte de un bordado de congreso confeccionado por la madre de la joven esposa para el ajuar. Esta tendencia a utilizar elementos individuales le da al arte de interior de KOLO MOSER mucha variedad y una intimidad muy encantadora. La tira bordada se colocó como un friso en la pared y se le cosió un volado de muselina salpicada de blanco sobre blanco que llega hasta el suelo. Este tapiz mural continúa como una cortina sujeta a una barra de níquel, dividiendo así la habitación larga y angosta en dos partes. La parte orientada hacia la ventana forma un espacio cuadrado con cuatro armarios esquineros, en cuyo centro se encuentra un tocador adornado con el mismo bordado y el mismo volado de muselina. La sección que sirve de boudoir debe cerrarse hacia la ventana mediante las cortinas, donde se encuentran el sofá de descanso, una mesa, sillas y una caja de encaje provista de puertas deslizantes y decorada con rellenos de vidrio. Todos los muebles están hechos de madera clara de arce, algunos con incrustaciones negras y herrajes de níquel. El tapizado del asiento es de grogrén verde; los cojines verdes, bordeados por volados salpicados de negro y blanco, están destinados a la cama. La alfombra también es de color blanco amarillento, adornada con un pequeño motivo negro y algunas motas verdes. Por encima del friso bordado, la pared hasta el techo es blanca y está estampada con motivos de lirios de los valles en plata. Las luminarias cuelgan de cordones de cristal blanco interrumpidos por perlas esbeltas, grandes y de color verde oscuro. La armonía en crema, verde, negro, blanco y plata produce un acorde de color alegre, halagador y discreto, muy femenino. Me gustaría llamar la atención especialmente sobre la idea tectónica de la mesa deslizable (foto 6). Continúa la línea recta del respaldo de la chaise longue y su forma cúbica, que se apoya en seis soportes y recibe una solución formal interesante mediante la articulación cóncava de la parte inferior.

[…]

En cada pueblo late un ideal formal que surge del nervio más profundo de su sentir. La inclinación a la pureza de las formas, el anhelo de proporciones nobles, la búsqueda de lo constructivo, el rechazo de lo excesivamente decorativo, el amor por los contornos simples, la tendencia a las estructuras simétricas, una visión antinaturalista que aspira a la estilización, la autocontención y el autocontrol: todas estas cualidades encierra la sensibilidad artística del austríaco. Un clasicismo latente siempre estuvo presente en las cambiantes configuraciones de nuestro arte. Y también es así ahora que nuestra época entra bajo el signo de una nueva formación estilística, es de nuevo Viena la que, arrojando por la borda las influencias naturalistas y la manipulación romántica del estado de ánimo, en resumen, las enfermedades infantiles de lo moderno, contribuirá con momentos significativos a la formación de nuestros valores culturales de belleza.