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Thomas Eicher y Fritz Hackert: Correspondencia sobre Eyes Wide Shut

Fritz Hackert a Thomas Eicher


Pero lo que nos muestra la película requiere también conocimientos sobre historia de los medios y del arte para entender las imágenes que se usan y citan allí. Típico de Kubrick, como afirman sus críticos, es el carácter excesivamente artificial de sus cuadros en términos de situación y coreografía, te pongo un ejemplo arbitrario de la sátira histórica “Barry Lyndon”. La escena del asalto al carruaje. “Even such a simple cinematic composition settles into a gerne portrait, painted, varnished, framed, and destined to be hung on the walls of a stately home or academy exhibition, perhaps laconically entitled A Highway Meeting”. Recordemos la imagen que abre Eyes Wide Shut: es una imagen vista desde atrás de Nicole Kidman, un motivo histórico del arte que no podría ser más clásico. Por grandes que sean los espacios y las dimensiones visuales en las películas de Kubrick, el fotógrafo de estudio siempre está trabajando, operando con la puesta en escena de las imágenes y saboreando la prehistoria estética de su respectivo trabajo. “Kubrick wanted to show, not tell”, así describe su guionista la infranqueable diferencia con el director, “who cared more for images than for drama”. […] Para la adaptación cinematográfica de Schnitzler trabajó el erotismo visual del fin de siglo usando imágenes de Schiele y Klimt […]. Hoy en día cualquiera puede visitar museos aburridos y pensar en el cine como un medio para la “acción”, no como un medio para mirar imágenes. Los estudios y experimentos de Kubrick alcanzan ambas dimensiones y difícilmente se puede culpar a la facción de la acción si encuentran que Eyes Wide Shut es demasiado lenta.


En mi opinión, al comparar la novela con la película, la actualización del original literario se da en el énfasis de la normalidad social, y esto es producto de un detalle del leitmotiv. En ambos casos es una cuestión de ambiente: en Schnitzler, la novela transcurre en una primavera impresionista; en Kubrick, la omnipresente temporada navideña estadounidense. Schnitzler sugiere así una necesidad impulsiva e inconsciente como fuente de excitación, mientras que Kubrick integra el deseo sexual en los rituales sociales –públicos o secretos– de la era del consumo.


Fritz Hackert



Thomas Eicher a Fritz Hackert


Estimado Fritz, permítame dejar en segundo plano el tema del amor y la sexualidad y detenerme un momento en la puesta en escena pictórica que menciona. El período prenavideño y sus recurrentes elementos decorativos es algo que Kubrick explota en la película. El hecho de que el árbol de Navidad, que se encuentra en casi todas las habitaciones en las que se desarrolla la acción, lleve consigo una connotación de muerte, es algo evidente. Pero esa es solo una cara de la moneda. Después de todo, el ambiente navideño también transmite signos de esperanza y un nuevo comienzo, ya que también pasan a primer plano en la tienda de juguetes de la escena final, ciertamente no sin una ruptura irónica con el árbol de Navidad que anuncia la muerte. Eso también podría ser de Schnitzler y está completamente en el espíritu de la Nouvelle-sueño; porque aquí también la fiebre primaveral de los esposos contrasta siempre con las omnipresentes imágenes de muerte y enfermedad, que retoma la película. […]


Schnitzler definitivamente era también un maestro de las imágenes, incluso si, hasta cierto punto, las forzó para crear esa atmósfera primaveral que mencionaste y que se puede describir fácilmente como kitsch. Y no estoy tan seguro de si esto es sólo un juego irónico con lugares comunes de la prosa popular. Al menos ese uso del ambiente es tan llamativo como el de Kubrick […]. Pero lo que extraño mucho de Stanley, el “maníaco coleccionista de imágenes”, es una sensibilidad más fina por el material visual altamente onírico de la Nouvelle-sueño. Después de todo, trata sobre la imaginación y el sueño, algo que Kubrick aparentemente evita deliberadamente poner en escena. ¿Por qué? […] Queda fuera el sueño que Albertine describe a su marido en la Nouvelle-sueño y que debe considerarse como el corazón de la construcción de la novela: aquí, si podemos creerle a Freud, el inconsciente sale a la luz en símbolos. De hecho, el sueño de Albertine puede leerse –sin tener en cuenta el contexto– principalmente como el procesamiento de unas vacaciones en Dinamarca, que había ofrecido a ambos cónyuges oportunidades –inutilizadas– para la infidelidad, pero, sobre todo, como acto de liberación sexual.


En el contexto de la acción narrativa, los eventos oníricos ciertamente muestran sorprendentes paralelismos con las peripecias de Fridolin. Por cierto, el castigo del marido por sus aventuras nocturnas también se expresa en el sueño de Albertine cuando Fridolin se niega a una princesa voluptuosa –¡qué ironía!– que lo condena a morir crucificado. Albertine aparece como un espectador que, mientras Fridolin tiene que subir a su “Calvario”, “descansa en los brazos de un amante”.


Tanto las escapadas de Fridolin como el sueño de Albertine son intentos de compensación destinados a superar las normas sociales sin desembocar en más que un adulterio imaginario. Lo que es interesante, por otro lado, es el hecho de que al hombre se le permite “ir por la vida” y solo es castigado por esto en el sueño de la mujer, mientras que a ella, el narrador sólo le concede aventuras imaginarias. Sin embargo, el hecho de que el sexo en el sueño sea valorado más por el protagonista que sus propios intentos fallidos es una ironía de Schnitzler, que en la Nouvelle-sueño como en otros de sus textos logra cuestionar los roles femeninos socialmente definidos. En cualquier caso, a través de este sueño, Albertine desarrolla un perfil que realza su personaje frente al protagonista que lleva la acción y la perspectiva narrativa. ¿Qué hay de Alice en ese sentido? ¿No es la perspectiva de Kubrick mucho más unilateral?


Thomas Eicher