©Buchwald Editorial, 2019, Buenos Aires

El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea (1929)

06/11/2018

Las corrientes intelectuales pueden alcanzar la suficiente fuerza como para que el crítico instale su hidroeléctrica en ellas. En el caso del surrealismo, la fuerza necesaria es producida por el desnivel intelectual entre Francia y Alemania. Aquello que en el año 1919 en Francia surgió de un círculo literario –pongamos de una vez los nombres más importantes: André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Robert Desnos, Paul Eluard– pudo haber sido un pequeño arroyo alimentado por el afluente tedio de la Europa de posguerra y los últimos riachuelos de la decadencia francesa. Eruditos pedantes que, incluso hoy, no van más allá del “auténtico origen” del movimiento, y no hacen otra cosa que repetir que volvemos a encontrarnos ante una pandilla de literatos que mistifica al honorable público, son más o menos equiparables a un grupo de expertos que, junto al afluente de un riachuelo y tras intensas deliberaciones, llegan a la conclusión de que éste jamás podrá impulsar turbinas. 

 

El crítico alemán no se encuentra en la fuente. Esa es su suerte. Se encuentra en el valle. Puede estimar la fuerza de la corriente. Como alemán, hace mucho que está familiarizado con la crisis de la intelligentsia, o, para ser más precisos, con la crisis del ideal humanista de libertad, conoce su voluntad frenética por salir de ese estado de eternas discusiones y llegar, a cualquier precio, a una decisión, experimentó en carne propia su fronda anarquista y la disciplina revolucionaria. Para él es imperdonable que considere al movimiento como “artístico” y “poético”, como lo aparenta a primera vista. Y si en un principio pudo haberlo parecido, enseguida Breton aclaró que su objetivo era romper con la práctica de otorgar al público las manifestaciones artísticas de una determinada forma de vida, y, al mismo tiempo, negar esa forma de vida. De forma breve y dialéctica quiere decir: el ámbito de la poesía fue dinamitado desde su interior por un grupo de individuos que llevó la “vida poética” a los extremos de lo posible. Y podemos creerles cada palabra cuando afirman que Une saison en enfer ya no tenía ningún secreto para ellos. Ese libro es, de hecho, su primer documento (de tiempos más recientes; ya hablaremos de predecesores más antiguos). ¿Es posible formular el tema de este ensayo de manera más contundente y tajante que como lo hizo el mismo Rimbaud en su ejemplar del libro? En él, hizo una anotación al margen del verso “sobre la seda de los mares y de las flores árticas”: “Tal cosa no existe” ("Elles n'existent pas").

 

En 1924, cuando no era posible imaginar el desarrollo que tendría el movimiento, Aragon mostró en Vague de Rêve la esencia imperceptible y marginal en la que se había escondido la génesis dialéctica que se convertiría, más adelante, en el surrealismo. Hoy es posible pensarlo. No cabe duda de que el estadio heroico, cuyo catálogo de héroes que Aragon nos legó, terminó. En los movimientos de este tipo, siempre hay un momento en que la tensión original de la sociedad secreta tiene que explotar en luchas objetivas y profanas por poder y dominio o desintegrarse en manifestaciones públicas y transformarse. En este momento, el surrealismo se encuentra en esa etapa de transformación. Pero entonces, cuando irrumpió sobre sus fundadores como una ola de sueños, parecía ser lo más integral, definitivo y absoluto. Todo con lo que entraba en contacto se le integraba. La vida solo parecía digna de vivirse únicamente cuando el umbral entre la vigilia y el sueño quedara destruido por un constante oleaje de imágenes; el lenguaje sólo sería sí mismo si el sonido y la imagen, la imagen y el sonido se enlazaran tan armoniosa y felizmente que no dejaran resquicio alguno para el “sentido”. La imagen y el lenguaje tienen prioridad. Saint-Paul-Roux, antes de acostarse, por la mañana, pone en su puerta un cartel: Le poète travaille. Breton anota: “Silencio. Quiero pasar por donde nadie haya todavía pasado. ¡Silencio! Detrás de usted, mi queridísimo lenguaje”. El lenguaje tiene prioridad.

 

No solo antes del sentido. También antes del yo. En la realidad, el sueño debilita la individualidad y la deja como a un diente hueco. El debilitamiento del yo que sucede en la embriaguez es, al mismo tiempo, la más fértil, viva experiencia que permite a los seres humanos salir de la influencia de la embriaguez. Este no es el lugar para describir la experiencia surrealista en todo su alcance. Pero quien haya reconocido que en los textos de este grupo no se trata de literatura, sino de algo distinto –manifestación, consignas, documentos, bluff, falsificación, si se quiere, pero, en cualquier caso, no de literatura–, también sabe que este texto trata,  literalmente, de experiencias, no de teorías, mucho menos de fantasmas. Y esas experiencias no se limitan al sueño, al consumo de hachís u opio. Es un grave error creer que de la “experiencia surrealista” conocemos solo el éxtasis religioso o el éxtasis producido por las drogas. Lenin llamó a la religión el opio del pueblo, y consiguió acercar los términos más de lo que los surrealistas hubieran querido. Más adelante hablaremos de la encarnizada y apasionada rebelión contra el catolicismo en la que Rimbaud, Lautréamont, Apollinaire trajeron al surrealismo al mundo. La verdadera superación creativa de la iluminación religiosa ciertamente no estaba en los estupefacientes. Está en una iluminación profana, una inspiración materialista, antropológica, de la que el hachís, el opio y lo que sea no son más que una iniciación. (Pero una peligrosa. Y la educación religiosa es más estricta). El surrealismo no siempre estuvo a la altura de esta iluminación profana (ni la de ella ni la de él); y justamente los textos que la manifiestan con más fuerza –el incomparable Paysan de Paris de Aragon y Nadja de Breton– muestran deficiencias inquietantes. Por ejemplo, en Nadja hay un pasaje importante sobre los “emocionantes días de saqueos en París en homenaje a Sacco y Vanzetti”; y Breton añade con toda seguridad que el Boulevard Bonne Nouvelle cumplió durante esos días con la estratégica promesa de revuelta que su nombre había anunciado desde siempre. Pero también aparece Madame Sacco, que no es la esposa de la víctima de Fuller, sino una voyante, una pitonisa que vive en la Rue des Usines y que le dice a Paul Éluard que nada bueno le espera con Nadja. Reconozcamos entonces que seguimos el peligrosísimo camino del surrealismo por tejados, pararrayos, canalones, verandas, veletas, estucado –al ágil escalador de fachadas y al ladrón, todo ornamento tiene que serle útil– y que le concedemos acercarse a la trastienda húmeda del espiritismo. Pero no escuchamos cómo toca en silencio a la ventana para preguntar por su futuro. ¿Quién no quisiera que estos hijos adoptivos de la revolución se mantengan separados de cuanto sucede en los conciliábulos de damas decrépitas, de oficiales retirados, de especuladores exiliados? 

 

Por lo demás, el libro de Breton sirve para ejemplificar algunos elementos fundamentales de esta “iluminación profana”. Dice que Nadja es un “livre á porte battante”, un “libro en el cual la puerta está entreabierta”. (En Moscú estuve hospedado en un hotel en el que casi todas las habitaciones estaban ocupadas por lamas tibetanos que habían acudido a un congreso de la Iglesia budista rusa. La cantidad de puertas que permanecían entreabiertas en los pasillos me llamó la atención. Lo que en un principio parecía una casualidad acabó volviéndose siniestro. Entonces me enteré: en aquellas habitaciones se hospedaban los miembros de una secta que habían hecho un voto de nunca estar en espacios cerrados. El shock que experimenté entonces lo tiene que experimentar el lector de Nadja). Habitar una casa de cristal es una virtud revolucionaria par excellence. Y también es una forma de la embriaguez, un exhibicionismo moral que hoy nos hace mucha falta. La discreción con respecto a nuestra vida pasó de ser una virtud aristocrática a volverse un asunto de arribistas pequeño-burgueses. Nadjaencontró la auténtica síntesis creativa entre la novela sobre el arte y la novela en clave. 

 

Por cierto, solo es necesario tomar en serio al amor –y también Nadja lo indica– para reconocer en él una “iluminación profana”. El narrador cuenta que “en esa época (es decir, durante la relación con Nadja) estaba interesado en Luis VII porque era la época de las 'Cortes de Amor', y buscaba intensamente poder imaginar la vida en esa época”. Es gracias a un autor contemporáneo que sabemos más sobre el amor provenzal, muy afín al amor surrealista. “Todos los poetas del Nuevo Estilo”, escribe Erich Auerbach en su notable Dante, poeta del mundo terrenal, “tienen una amada mística, todos tienen más o menos las mismas extrañas aventuras amorosas, Amore les regala o les niega a todos dones que se parecen más a una iluminación que a placeres sensoriales, y todos forman parte de una especie de fraternidad secreta que determina su vida interior y, tal vez, también la exterior”. La dialéctica de la embriaguez es bastante peculiar. ¿Acaso no es considerado todo éxtasis en un mundo, vergonzosa sobriedad en el complementario? ¿Qué más pretende el amor cortés (que une a Breton con la extraña muchacha telepática), sino proclamar a la castidad como una forma de éxtasis en un mundo que no solo linda con el Sagrado Corazón de Jesús o con los altares de la Virgen María, sino también con la mañana antes a la batalla o posterior a una victoria?

 

En el amor esotérico, la dama es lo menos importante. Así también sucede en Breton. Está más cerca de las cosas que están cerca de Nadja que de ella misma. ¿Y cuáles son las cosas que están cerca de Nadja? Su canon explica bastante bien lo que el surrealismo es. ¿Dónde empezar? Y bien puede preciarse de un descubrimiento sorprendente. Fue el primero en dar con las energías revolucionarias que aparecen en lo “envejecido”, como en las primeras construcciones de hierro, en las primeras fotografías, en los objetos que empiezan a dejar de usarse y desaparecer cuando la vogue comienza a cambiar, como en los pianos de salón, los vestidos de hace cinco años, los elegantes salones de reunión. Nadie entiende mejor que estos autores qué relación mantienen estas cosas con la revolución. La miseria, no solo social, sino también la miseria arquitectónica, la miseria propia del interieur, los esclavizados y esclavizantes objetos, se transforman en nihilismo revolucionario; antes de que llegaran estos videntes y adivinos, habían pasado totalmente desapercibidos. Y para no comenzar con el Passage de l'Opérade Aragon: Breton y Nadja son amantes que convierten en experiencia revolucionaria, si no en acción revolucionaria, cuanto hemos experimentado en tristes viajes en tren (los trenes empiezan a envejecer), en esas tardes vacías de domingo en barrios del proletariado de las grandes ciudades, en la primera mirada a través de una ventana mojada por la lluvia en una vivienda nueva. Hacen explotar las fuerzas de la “atmósfera” que se esconden en estas cosas. ¿Cómo creen que sería una vida que, en un instante decisivo, se dejara determinar por la canción de moda?

 

El truco con el que se domina este mundo de cosas –es más decente hablar aquí de “truco” que de método– consiste en cambiar la mirada histórica sobre lo sucedido por la política. “¡Ábranse, tumbas! Ustedes, muertos de las pinacotecas, cadáveres tras biombos, en palacios, castillos y monasterios, aquí está el fabuloso guardián de las llaves, lleva en sus manos un llavero con todas las llaves de todas las épocas, sabe abrir los más difíciles candados y los invita a entrar al mundo de hoy, a mezclarse entre cargadores y mecánicos ennoblecidos por el dinero, a sentirse a gusto en sus automóviles hermosos como armaduras medievales, a tomar asiento en los trenes internacionales y a fundirse con todas las personas que aún están orgullosas de sus privilegios. La civilización vendrá a acabar rápidamente con ellas”. Ese discurso se lo atribuyó Henri Hertz a Apollinaire. Él creó esa técnica. La emplea con premeditación maquiavélica en su libro L'Hérésiarque para hacer volar por los aires al catolicismo (al que estaba sin duda muy unido). 

 

En el centro de todo ese mundo de objetos está el objeto más soñado de todos, la ciudad de París. Pero solo la revuelta desvela por completo su rostro surrealista. (Calles desiertas en donde silbidos y disparos dictan la resolución). Y ningún otro rostro es más surrealista que el verdadero rostro de una ciudad. Ningún cuadro de Chirico o Max Ernst pueden compararse con los enérgicos planos de sus fortificaciones interiores, que hay que conquistar y ocupar para controlar su destino; y con él, el de sus masas, controlar el destino de uno mismo. Nadja es un exponente de estas masas y de lo que las inspira a la revolución: "La grande inconscience vive et sonore qui m'inspire mes seulsactesprobants dans le sensoú toujours je veuxprouver, qu'elle dispose á tout jamais de tout ce qui est á moi”. Así que aquí encontramos el catálogo completo de todas esas fortificaciones, comenzando por ese Place Maubert, en el que la suciedad conserva todo su valor simbólico, hasta aquel Théâtre Moderne, que lamento no haber llegado a conocer. Pero la descripción que hace Breton del bar en el primer piso (“está oscuro, pasillos como túneles en los que uno se pierde, un salón como el fondo de un lago”) tiene algo que me recuerda a aquella habitación incomprendida en el viejo Prinzess-Café. Era una cuartucho en un primer piso, en donde una luz azul iluminaba a las parejas. Lo llamábamos “la anatomía”, el último local para el amor. En pasajes como este, Breton aplica una técnica fotográfica muy particular. Convierte a las calles, puertas y plazas de la ciudad en ilustraciones de una novelita por entregas, así despoja a la vieja arquitectura de su banal y centenaria obviedad y la dirige con la intensidad más original posible hacia lo que sucede, tal como en los viejos libros para muchachas, un apartado con citas literales y su indicación de página indicaba dónde encontrarlas en la historia. Todos los lugares de París que aparecen en el libro son puntos por los cuales todo aquello que estos personajes se encuentran es una puerta giratoria.

 

También la ciudad de París de los surrealistas es como un “pequeño universo”. Es decir, en el más grande, en el cosmos, las cosas no son distintas. También allí hay carrefours,en donde señales de tránsito brillan en un paisaje fantasmal, en donde inimaginables analogías y entrecruzamientos son normales. Es el espacio del que habla la poesía del surrealismo. Y esto hay que tenerlo en cuenta aunque solo fuera para enfrentarnos al obligatorio malentendido sobre l'art pour l'art. Pues l'art pour l'art casi nunca pretendió ser tomado literalmente; generalmente fue una vela bajo la cual navega un género que no puede ser declarado en la aduana porque aún no tiene nombre. Este sería el momento para embarcarnos en una obra que, como ninguna otra, esclarezca la crisis de las artes: una historia de la poesía esotérica. Y tampoco es casual que todavía no se haya escrito. Pues escribirla como se debe, es decir, no como una antología en la que cada “experto” aporte “lo más significativo de su área”, sino como la obra consolidada de una sola persona que, en un impulso interior, retrate no tanto el desarrollo como el continuo renacer de la poesía esotérica. Una obra así sería, sin duda, una de las pocas confesiones académicas que surgen cada siglo. En su última página, debería haber una radiografía del surrealismo. Breton explica en la Introduction au Discours sur le peu de Réalitéque el realismo filosófico de la Edad Media se basa en la experiencia poética. Dicho realismo –la creencia en que los conceptos existen de modo objetivo, fuera de las cosas o bien dentro de ellas– siempre pasó con facilidad del ámbito lógico de las ideas al ámbito mágico de las palabras. Y experimentos mágicos con palabras, no juegos artísticos, son las apasionadas aventuras fonéticas y gráficas de transformación que, desde hace quince años, están presentes en la literatura de vanguardia, llámese futurismo, dadaísmo o surrealismo. Cómo aquí se confunden y mezclan lemas, fórmula mágica y conceptos, lo demuestran las siguientes palabras del último manifiesto de Apollinaire, L'Esprit nouveau et les Poètes (1918): “La rapidez y la simplicidad con que nos acostumbramos a designar con una sola palabra realidades tan complejas como una multitud, una nación o el universo, no tiene equivalente en la poesía moderna. Pero los poetas contemporáneos llenan ese vacío; su poesía sintética genera unas nuevas entidades cuyo valor plástico es tan complejo como los términos que se refieren a colectivos”. Breton avanza aún con más ímpetu en la misma dirección y consuma la adhesión del surrealismo al mundo: “las conquistas de la ciencia dependen más del espíritu surrealista que del pensamiento lógico”; encuentra en la mistificación, cuya cumbre Breton ve en la poesía (cosa que es defendible), la base del desarrollo científico y técnico. Dicha violenta integración resulta demasiado impetuosa. Es muy instructivo comparar la precipitada adhesión del movimiento con el incomprendido “milagro” de la tecnología y las máquinas; esas ardientes fantasías, con las bien ventiladas utopías de Scheebart. Apollinaire: “Las viejas fábulas son en su mayoría realidad; ahora les toca a los poetas crear nuevas, para que los inventores puedan volver a convertirlas en realidades”.

 

“Pensar en toda la actividad humana me hace reír”. Esta frase de Aragon muestra el camino que el surrealismo tuvo que recorrer desde sus orígenes hasta su posterior politización. En su excelente libro La Révolution et les Intellectuels, Naville, que en un principio fue parte del movimiento, tiene razón al calificar el desarrollo del movimiento como dialéctico. La hostilidad de la burguesía hacia cualquier manifestación de radical libertad intelectual es un factor determinante en esta transformación que va de una actitud completamente contemplativa a la oposición revolucionaria. Este antagonismo estimuló el desplazamiento del surrealismo a la izquierda. Los acontecimientos políticos, en especial la Guerra de Marruecos, aceleraron este desarrollo. Con el manifiesto “Los intelectuales contra la Guerra de Marruecos”, que se publicó en L´Humanité, el movimiento ganó una plataforma completamente distinta a, por ejemplo, el famoso escándalo en el homenaje a Saint-Pol-Roux. En aquella ocasión, poco después de la guerra, cuando los surrealistas sintieron comprometida la integridad del homenaje por la presencia de nacionalistas, comenzaron a gritar “Es lebe Deutschland”; estuvieron al límite del escándalo, pues, como se sabe, el burgués es tan insensible como susceptible. Bajo la influencia de tal clima político, resulta curioso que Apollinaire y Aragon concordaran en el porvenir del poeta. Los capítulos “Persecución” y “Asesinato” del Poète assassiné de Apollinaire contienen la célebre descripción de un programa en contra de los poetas. Las editoriales serían tomadas por asalto, los libros de versos serían arrojados al fuego, los poetas serían linchados. Las mismas escenas tienen lugar de forma simultánea en toda el planta. En Aragon, por su parte, la “Imaginación” intuye esos horrores y convoca sus fuerzas a una última cruzada. 

 

Para comprender esas profecías y evaluar estratégicamente hasta dónde llegó el surrealismo, hay que analizar el modo de pensar de la llamada bien intencionada intelligentsia burguesa de izquierda. Y se evidencia en su actitud ante Rusia. Naturalmente, no estamos hablando de Béraud, que introdujo la mentira sobre Rusia, ni de Fabre-Luce, que lo sigue en esa mentira como un burro cargado con todos los resentimientos burgueses. Incluso el típico libro reconciliador, como el de Duhamel, es sin duda problemático. Qué difícil es soportar la forzada integridad –decidida y cordial como en teólogos protestantes– de su lenguaje. Qué caduca es su costumbre de dar a las cosas significado simbólico por medio de la mera confusión y el desconocimiento del lenguaje. Qué pérfido, su argumento: “La verdadera, profunda revolución, esa que, hasta cierto punto, podría transformar hasta la misma esencia del alma eslava, todavía no se dio”. Es típico de esta intelligentsiafrancesa de izquierda –como también de su equivalente rusa– que su función positiva surja de un sentimiento de obligación, no con la revolución, sino con la tradición heredada. Sus logros colectivos, en la medida en que resulten positivos, se parecen a los de los restauradores. Política y económicamente, siempre serán considerados como una fuente potencial de sabotaje.

 

Lo más característico de toda esta izquierda burguesa es la irremediable unión entre moral idealista y praxis política. Solo en contraste con los inútiles compromisos del “credo” es posible comprender ciertos aspectos fundamentales del surrealismo, incluso de la tradición surrealista. Pero casi nada ha sucedido al respecto. Fue demasiado tentador incluir al satanismo de Rimbaud y Lautréamont como adorno de “l'art pour l'art” en el inventario del esnobismo. Pero incluso si caemos en la trampa de este falso romanticismo, podemos descubrir algo útil. Descubrimos el culto al mal como cierto aparato político-romántico de desinfección y aislamiento contra el diletantismo moralizante. En esta convicción, y antes de hablar de Breton y su obra que trata sobre la pedofilia, tal vez tengamos que retroceder algunas décadas. Entre 1865 y 1875, algunos grandes anarquistas trabajaron –al mismo tiempo, pero sin saber el uno del otro– en máquinas infernales. Y lo más sorprendente es que pusieron el detonador a la misma hora de tal forma que cuarenta años después, los escritos de Dostoievski, Rimbaud y Lautréamont explotarían a la vez en Europa Occidental. De la obra de Dostoievski podríamos destacar un pasaje que se publicó recién en 1915: “La confesión de Stavroguin”, en Losdemonios. En este capítulo, íntimamente relacionado con el canto tercero de los Chant de Maldodor, hay una justificación del mal que expone, con bastante más fuerza que en cualquiera de sus representantes actuales, algunos motivos del surrealismo. Pues Stavroguin es un surrealista avant la lettre. Nadie comprendió como él que los burgueses están equivocados al afirmar que el bien está inspirado por Dios y que el mal procede completamente de nuestra espontaneidad y que somos completamente responsables de él. Nadie más que él es capaz de ver inspiración divina en la acción más vil. Para él, el mal es parte del mundo pero también preexiste en nosotros, y al que estamos inclinados pero no obligados, como la virtud en el burgués idealista. El Dios de Dostoievski no sólo creó cielo y tierra y seres humanos y animales, sino también la vileza, la venganza, la crueldad. Y es que nunca consintió que el diablo se entrometiera en su oficio. Es por eso que todos estos vicios le sean propios, y quizás  no sean “divinos”, pero son eternamente nuevos, “como en el primer día”, e inmensamente alejados de los clichés con que el pecado es percibido por los filisteos.

 

Aquella carta que Isidore Ducasse escribió a su editor el 23 de octubre de 1869 para explicarle sus poemas evidencia, de forma grotesca, la tensión que permite a todos estos poetas tener esa sorprendente influencia. En ella, Ducasse se equipara a Mickiewicz, Milton, Southey, Alfred de Musset, Baudelaire, y dice: “Claro que exageré el tono para crear algo nuevo en esa literatura que sólo canta a la desesperación para deprimir al lector y así hacerlo querer con más fuerza el bien como remedio. Así siempre se canta al bien; solo que el método es más filosófico y algo menos ingenuo que el de la vieja escuela, de la que ya solo viven Victor Hugo y unos cuantos más”. Y si el errático libro de Lautréamont pertenece a algún contexto –si es posible catalogarlo de alguna forma–, sería el de la insurrección. Por eso fue bastante lógico y en sí un gesto perceptivo que Soupault incluyera en 1927, para la edición de las obras completas de Ducasse, una biografía política del mismo. Por desgracia, no existen fuentes fidedignas de la vida política de Ducasse, y las que Soupault utilizó son fruto de un mal entendido. Afortunadamente, un intento similar tuvo éxito con Rimbaud. Marcel Coulon tiene el mérito de haber defendido la verdadera imagen de Rimbaud contra el intento de usurpación católica por parte de Claudel y Berrichon. Es cierto que Rimbaud era católico, pero lo era, según él mismo lo dijo, en su parte más miserable, y nunca se cansó de denunciar su odio, todo odio, su desprecio y cualquier desprecio: la parte que lo obliga a confesar no entender las revueltas. Pero es la confesión de un communard insatisfecho con su propia contribución y que, cuando abandonó la poesía, hacía mucho que había abandonado la religión de sus primeros poemas. “Odio, a ti te confié mi tesoro” escribió Rimbaud en Une saison en enfer. También en torno a esas palabras podría crecer una poética del surrealismo como una enredadera, que, además, hundiría sus raíces mucho más profundo que esa teoría de la surprise de Apollinaire, y alcanzaría la profundidad de Poe.

 

Desde Bakunin que Europa carece de un concepto radical de libertad. Los surrealistas lo tienen. Son los primeros en destruir el vetusto ideal liberal-humanista de libertad, porque están convencidos de que “la libertad, que en este mundo solo se puede comprar con miles de sacrificios, ha de gozarse plenamente mientras dure, sin restricción alguna y sin pragmatismo”. Eso les demuestra “que la lucha por la emancipación humana, en su forma revolucionaria más simple (sin embargo, y precisamente por esa razón, emancipación en todo sentido), es la única causa a la que vale la pena servir”. Pero, ¿consiguen los surrealistas unir esta experiencia de la libertad con las otras experiencias revolucionarias que tenemos que reconocer: lo constructivo y dictatorial de la revolución? En pocas palabras: ¿consiguió unir la revuelta con la revolución? ¿Cómo imaginar una existencia sólo en el boulevard de Bonne Nouvelle, en espacios diseñados por Le Corbusier y Oud?

 

Ganar las fuerzas de la embriaguez para la revolución: ese es el objetivo del surrealismo, tanto en sus libros como en sus actividades. Y puede reconocerlo como su tarea esencial. Pero no basta con que un componente de embriaguez esté presente en todo acto revolucionario. Este es idéntico al anárquico. Pero enfatizar exclusivamente lo anárquico equivaldría a renunciar a la organización metódica y disciplinada por una mera praxis caprichosa y el festejo anticipado. Además, habría que tomar en cuenta la concepción imprecisa y acotada, completamente carente de dialéctica, de la embriaguez. La estética del peintre, del poète, en état de surprise, del arte como reacción a la sorpresa, todavía es prisionera de los prejuicios románticos. Toda rigurosa exploración de los dones y fenómenos ocultos, surrealistas y fantasmagóricos, presupone un entrecruzamiento dialéctico que una mente romántica jamás podría entender. Destacar, patética y fanáticamente, lo misterioso del misterio no lleva a ningún lado; penetramos en el misterio solamente en la medida en que lo reencontramos en lo cotidiano, gracias a una perspectiva dialéctica que percibe lo cotidiano como impenetrable, y lo impenetrable como cotidiano. Por ejemplo, el más apasionado estudio sobre los fenómenos telepáticos no nos enseñaría ni la mitad sobre la lectura (proceso eminentemente telepático) que lo que la iluminación profana de la lectura sobre el fenómeno telepático. O: el estudio de la embriaguez por el hachís no nos enseñaría ni la mitad sobre el pensamiento (que es un narcótico eminente) que lo que la iluminación profana del pensamiento sobre la embriaguez del hachís. El lector, el pensador, el vago, el flâneur, son todos iluminados como lo son el adicto al opio, el soñador, el embriagado. Y ellos son más profanos. Ni hablar de la más terrible de las drogas –nosotros mismos– que consumimos en soledad.

 

“Ganar las fuerzas de la embriaguez para la revolución”; en otras palabras: ¿hacer una política poética? “Nous en avonssoupé. ¡Cualquier cosa menos eso!”. Ahora bien –y esto despertará su curiosidad– una digresión en la poesía aclara las cosas. Pues ¿cuál es el programa de los partidos burgueses? Un mal poema primaveral. Repleto de metáforas. El socialista ve ese “futuro mejor para nuestros hijos y nietos”, en que todos actúan “como si fueran ángeles”, todos poseen tanto “como si fueran ricos” y todos viven “como si fueran libres”. Pero no hay rastro de ángeles, ni de riqueza, ni de libertad. Y es que son solo imágenes. ¿Y cuál será el repertorio de imágenes de esos poetas socialdemócratas, cuál será su gradus ad parmassum? Respuesta: el optimismo. Ahí ya se percibe otro aire que en el texto de Naville, que hace de la “organización del pensamiento” la exigencia del día. En nombre de sus amigos literarios, Naville exige a ese optimismo diletante y por completo carente de escrúpulos tomar postura: ¿cuáles son los requisitos para la revolución?, ¿el cambio de mentalidad o de condiciones de vida? Esa es la pregunta fundamental que determina la relación entre moral y política y que puede evitarse. El surrealismo se acercó cada vez más a la respuesta comunista. Y eso significa: pesimismo absoluto. Desconfianza en el destino de la literatura, desconfianza en el destino de la libertad, desconfianza en el destino de la humanidad europea, pero sobre todo desconfianza, desconfianza y desconfianza en toda reconciliación: entre las clases, entre los pueblos, entre los individuos. Y una confianza ilimitada en la I. G. Farben y en la pacífica modernización de la Luftwaffe. ¿Y ahora qué? ¿Cómo seguimos?

 

Aquí tenemos que darle la razón a la exigencia de distinguir entre la imagen y la metáfora que planteó Aragon en su último libro Traité du Style. Una idea venturosa en cuestión de estilística y que necesita ser ampliada. Ampliación: la metáfora y la imagen nunca se enfrentan de manera tan violenta e irreconciliable como en la política. Organizar el pesimismo no significa otra cosa que expulsar la metáfora moral de la política y descubrir en el espacio de la actuación política el espacio integral de las imágenes. Sin embargo, este espacio de las imágenes ya no puede ser percibido de forma contemplativa, si la doble tarea de la intelligentsia revolucionaria consiste justamente en acabar con el predominio intelectual de la burguesía y vincularse con las masas proletarias. Este último objetivo fracasó casi por completo porque ya no es posible hacerlo de forma contemplativa. Y aún así se sigue planteando el acercamiento contemplativamente, clamando aún por los poetas, pensadores y también los artistas del proletariado. En contra de esta idea, ya en Literatura y revolución, Trotski había manifestado que los poetas, pensadores y artistas proletarios solo surgirían de una revolución victoriosa. En realidad, se trata menos de convertir al artista burgués en maestro del “arte del proletariado”, que de hacerlo actuar, incluso a costa de su actividad artística, en los lugares verdaderamente relevantes de ese espacio de las imágenes. ¿No sería justamente la interrupción de su “carrera artística” parte esencial de este nuevo funcionamiento?

 

Sus chistes serán mejores. Y los contará mejor. Pues en el chiste, en la burla, en el desacuerdo, allí en donde una acción proyecta la imagen de sí misma y comienza a existir, adentrándose en ella y consumiéndola, donde la cercanía alcanza a verse a sí misma con sus ojos, se abre el tan buscado espacio de las imágenes, ese mundo de ubicua y actualidad integral, en el que “la mejor habitación” no existe, en pocas palabras, el espacio en que el materialismo político y la animalidad física comparte el espíritu del ser humano, o la psique, o al individuo o como queramos llamarlo, actuando conforme a una justicia dialéctica, de tal modo que ningún miembro quede disperso. Sin embargo –y de acuerdo con esa misma aniquilación dialéctica–, este espacio aún seguirá siendo uno de imágenes; más concretamente: uno de cuerpos. Pues no hay más remedio que admitir que el materialismo metafísico como el de Vogt y Bujarin no puede conducir sin desmanes al materialismo antropológico de la experiencia de los surrealistas y, anteriores a ellos, de Hebbel, de Georg Büchner, de Nietzsche y de Rimbaud. Aún quedan residuos. También el colectivo es un cuerpo. Y la physis que se organiza en la técnica solo se puede generar, de acuerdo a toda su realidad política y objetiva, en ese espacio de imágenes al que sólo la iluminación profana nos introduce. Sólo cuando el cuerpo y el espacio de las imágenes se compenetren tanto que la tensión revolucionaria se convierta en inervación corporal colectiva y todas las inervaciones corporales del colectivo se conviertan en descarga revolucionaria, la realidad se habrá superado a sí misma, tal como exige el Manifiesto comunista. Por el momento, solo los surrealistas han comprendido la tarea hoy en día necesaria. Intercambian, de uno en uno, su repertorio de gestos a cambio de un reloj que cada minuto suena por sesenta segundo.

 

 

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