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Max Beckmann: Reflexiones sobre el arte adecuado y no adecuado a su época. Una respuesta

En el último número de la Pan, el señor Franz Marc habla de una pintura que, no sin arrogancia, llama moderna.


Recuerdo haberme cruzado por casualidad con unas palabras sobre Cézanne, a quien Marc invoca como su santo patrón, que no encaja del todo en su discurso. Son parte de las Memorias de Cézanne, de Bernard, publicadas en la revista Kunst und Künsler, del año 1908, en la página 426.


Allí particularmente habla mal de Gauguin, cuya influencia le parecía siniestra. “Gauguin amaba mucho tu pintura”, le dije, “y la imitaba mucho”. – “Sí, sí, pero no me entiende”, respondió enojado. “Mi intención nunca fue la falta de plasticidad y de valores tonales, y nunca me acostumbraré a ellos, es un absurdo. Gauguin no era pintor, solo pintaba cuadros chinos".


Si esto parece imposible, lean las cartas de Cézanne a Bernard, que son parte de la misma publicación y que contienen cosas que el señor Franz Marc y sus amigos deberían leer con más frecuencia y cuidado.


Pero incluso si Cézanne no hubiera dicho nada parecido, está en toda su obra que su talento era esencialmente con el color, y el tormento de su vida fue no poder expresar con suficiente fuerza lo artísticamente objetivo, el efecto de profundidad espacial y la sensación plástica que esta produce.


Yo también veo a un genio en Cézanne. A través de sus pinturas, pudo expresar de una manera nueva la misteriosa percepción del mundo que había inspirado a Signorelli, Tintoretto, el Greco, Goya, Géricault y Delacroix.


Si tuvo éxito en esto, fue sólo gracias a sus propios esfuerzos para adaptar sus visiones coloristas a la objetividad artística y el sentido del espacio, esas dos leyes fundamentales de las artes visuales. Esta fue la única forma en que pudo proteger sus buenos cuadros del peligro del aplanamiento de las artesanías. Sus obras más débiles difieren poco de un empapelado o un tapiz de buen gusto, mientras que sus buenos cuadros son gloriosos debido a su mayor objetividad y la profundidad espacial que ésta impone, al mismo tiempo contienen valores eternos de humanidad y, sin embargo, son propios de la zona y la época en que vivió.


Allí el árbol no es sólo un arabesco de buen gusto o una idea constructiva [Konstruktionsidee] –quizás así le digan los entendidos–, sino un organismo en sí mismo, del que se siente la corteza, el aire que lo rodea y el terreno en el que se encuentra.


De todos modos, qué divertido es hablar tanto sobre cubismo o ideas constructivas. Como si en todo buen cuadro, antiguo o nuevo, no existiera una idea constructiva, quizás incluso con el objetivo de generar efectos cúbicos. Pero el gran arte está en ocultar esta idea compositiva –hasta cierto punto fundamental– de tal manera que la composición vuelva a tener un efecto completamente natural y, al mismo tiempo, rítmico y equilibrado, construida en el sentido más auténtico.


La debilidad y el exceso estético de esta llamada nueva pintura es que ya no distingue la idea de tapiz o de cartel de la de "cuadro". Sí, cuando miro un hermoso tapiz también puedo tener una experiencia agradable, incluso si quiero y si estoy de humor, sentimientos misteriosos. Por supuesto no quiero negar que una persona que diseña papel tapiz o cartelería se inspira en la naturaleza. Pero hay una diferencia muy importante entre estos sentimientos y los que se experimentan ante un cuadro. Ante un tapiz experimento cierto bienestar estético general, que también experimento con un vestido bonito, un buen mueble o una araña. Pero el cuadro evoca un universo individual, orgánico.


“¡Ja!”, dirán los señores, “pero ¿quién puede decidir dónde termina el cuadro y comienza la artesanía?”. Con ese admirable resumen se deja helados a todos los críticos molestos.


Hay algo que se repite en todo buen arte. Y eso es la sensualidad artística, combinada con la objetividad artística y la objetividad de las cosas a representar. Si se renuncia a eso, inevitablemente se termina en el ámbito de las artes y oficios.


Todos los grandes artistas, desde Signorelli hasta van Gogh y Cézanne, siempre supieron mantener la calidad.


También quiero hablar de calidad. Calidad como yo la entiendo. Es decir, el sentido [Sinn] por el brillo aduraznado de una piel, por el brillo de una uña, por la sensualidad artística que reside en la suavidad de la carne, en la profundidad y gradación del espacio, no solo en la superficie, sino también en la profundidad. Y luego, sobre todo, la fascinación por la materia. El esmalte de la pintura al óleo cuando pienso en Rembrandt, Leibl, Cézanne o la ingeniosa estructura de la línea de Hals.


Luego me gustaría volver a uno de los autoelogios de este arte: el de presentar siempre esta pintura como nueva. No considero a Gauguin un innovador impactante, pero al menos sí una personalidad de buen gusto que, con motivos isleños y de Cézanne, supo componer una decoración que resulta graciosa por un rato. Sí, me parece débil su necesidad de referencia a estilos antiguos y primitivos, que surgieron orgánicamente de una religión común y una conciencia mística común. Débil porque no supo formar tipos a partir de nuestra época, con todas sus ambigüedades y conflictos; tipos que podrían ser para nosotros, lo que dioses y héroes fueron para los isleños entonces. Matisse es un triste exponente más de este arte de museo etnográfico, departamento: Asia. Excepto que toma todo de segunda mano de Gauguin y Munch. Ya expliqué antes lo que pienso del cubismo de Picasso.


Entonces, ¿qué hay de nuevo en este arte? A lo sumo podría describirse como renovada, aunque no con el material más práctico. Pero esa es la vieja historia. Los escoceses también fueron personalidades que, alguna vez, trastornaron todo. Lo mismo en el caso de Böcklin, si uno no quería ser denunciado como pasado de moda o académico, no tenía otra alternativa que imitarlo. También en ese momento, una “riqueza” en imágenes surgió de la querida Múnich, y también entonces dejó sin habla al mundo no artístico. ¿Dónde estaban en aquel momento Leibl, Corinth o Liebermann? Pobres tontos, toscos, que no querían saber nada de la nueva salvación del arte. Curiosamente, todavía existen.


Es comprensible que los señores se sientan llamados a ganar, porque nada parece más convincente que un gran número de personas que se han unido en una misma tendencia. Y esa es también la razón de que Rembrandt y Cézanne, Grünewald y Tintoretto hayan sido desacreditados durante la mayor parte de sus vidas, por sus respectivos pares “modernos”.


Cuando estas multitudes unidas por las artes y los oficios tengan solo otros diez años para producir sus tapices enmarcados a la Gauguin, telas a lo Matisse, tableros de ajedrez a lo Picasso y carteles de santuarios siberianos, es posible que algún día levanten la frente con asombro porque se dieron cuenta de que realmente existen nuevas personalidades que, ay, no eran para nada modernas, para nada adecuadas a su época.